В «Гараже» опять показывают Киаростами: Что смотреть у главного режиссера иранской новой волны

Футбол — доступный и интуитивно понятный спорт. И поэтому для кинематографа он оказывается невероятно пластичным пространством, чтобы говорить о неравенстве — гендерном или классовом. Это стало совсем заметно, когда ученик Киаростами, Джафар Панахи, снял картину «Офсайд» о женщинах-болельщицах, которых в Иране не пускают на матчи. Но даже в «Путешественнике» конфликт очевиден: школьник-бунтарь Гассем, чтобы наскрести на билет до Тегерана, тащит из дома все, что только можно толкнуть местным торгашам. Когда он наконец оказывается в столице, камера будто случайно отвлекается от мальчика и скользит по чистым тегеранским улицам, совсем не похожим на остальной Иран. «Дети в Тегеране не будут со мной дружить», — разочарованно говорит случайному болельщику Гассем и в одиночестве отправляется слоняться по городу и валяться на траве в парке. И все же сбежать из дома в дикий, отчужденный город необходимо, потому что только так получается расти: набивать шишки и нестись наобум во взрослую, ничего не обещающую, но игривую жизнь.

Что еще смотреть в блоке «До революции»

• «Свадебный костюм». В ранних фильмах Киаростами особенно заметно влияние итальянского неореализма. «Свадебный костюм» — смешная минималистичная картина о подростках, которые тайком примеряют в ателье не по размеру взрослый костюм. Это не только метафора недоступной зрелости — мы всегда тянемся к родительским вещам в шкафу, — но и история про поиск национальной идентичности.
• «Первый случай, второй случай». Кинодокумент Исламской революции 1979 года, после которой выпуск фильмов оказался под контролем властей. В 80-х цензура стала настолько жесткой, что режиссерам приходилось снимать подпольно (доходило до того, что носить галстуки разрешали только отрицательным персонажам, потому что это западная пропаганда). Полудокументальный фильм «Первый случай, второй случай», в котором актеры размышляют о судьбе революции, власти запретили, а одного из героев казнили. Примечательна сцена, в которой реальные зрители смотрят отрывок из будущего фильма, — Киаростами показывает, что кино не просто отражает нашу реальность, но прямо ее формирует, идеологизирует и вписывает в пространство политики, хотим мы того или нет.

Часть сцен досняли уже после судебного разбирательства, и мы не всегда понимаем, где начинается игра. Зато последние сцены — не просто документальное кино, а буквально конструирование реальности. Киаростами познакомил Хоссейна с Махмальбафом, настоящим режиссером, и отправил их к той самой семье — извиняться. Герои едут на мотоцикле, попутно покупая цветы, но звукозаписывающая техника дает сбой. Фильм начинает шипеть, и зритель ничего не улавливает из разговора Хоссейна и его кумира, лишь молча наблюдая за катящимся мотоциклом.

Киаростами напрямую вторгается в жизнь главного героя — по сути, режиссирует ее. Но это не спекуляция и не эксперимент ради кадра — скорее, второй шанс, опыт коллективного сострадания и бережного отношения к ближним.

Что еще смотреть в блоке «Демонтаж четвертой стены»

• «Соотечественник». Один день из жизни полицейского, который работает на контрольном дорожном пункте и решает, кого пропустить, а кого развернуть. На похороны, в суд, на дачу копать картошку — в фильме наглядно показано, как человеческая воля зависит от настроения одного человека. Он может быть сговорчивым, а может обидеться. «Соотечественник» оказывается идеальным высказыванием о природе свободы, нелогичной и часто лишенной нашего участия.
• «Хор». Короткометражка, в которой Киаростами экспериментирует со звуком. Герой лишается слухового аппарата, вместе с ним перестает слышать и зритель. Это изменяет наше восприятие и подчеркивает визуальность, обостряя зрение. Этим же приемом Киаростами пользовался в финальных сценах «Крупного плана».
• «Где дом друга?». Один из первых фильмов Киаростами, который отметили за пределами Ирана. Он получил четыре награды на фестивале в Локарно. Завязка такая: восьмилетний мальчик пробирается в соседнее село, чтобы принести тетрадь однокласснику, которого могут отчислить. Киаростами по-серьезному смотрит на своего героя, не умаляя его тревог, — пример честного и заботливого наблюдения.

Главный герой господин Бади хочет покончить с собой и ищет человека, который за вознаграждение сможет ему помочь: прийти с утра к яме и засыпать его тело землей (либо удостовериться, что тот все же не решился на самоубийство). Бади разъезжает по пустырю и уговаривает разных людей сесть к нему в машину: кто-то сразу отказывается, другие соглашаются — будь то юный призывник или студент семинарии. Но первый, бывший крестьянин, не хочет быть могильщиком и убегает, а семинарист безуспешно читает проповеди, что самоубийство — это грех против Аллаха.

Но главного героя не переубедить, он-то считает, что самоубийство — это просто строчка в словаре, которой необходимо практическое применение. «Я навоз, которым нужно удобрять корни деревьев», — говорит он. Смерть у Киаростами идет не после жизни, а вплетается в ее непрерывный, цикличный процесс. Очередной пассажир, предельно жизнелюбивый таксидермист, тоже пытается отговорить Бади от его решения: читает стихи, рассказывает про солнце, встающее из-за гор, и ягоды шелковицы. «Ты хочешь отказаться от всего? Хочешь забыть вкус вишни?» — парадоксально, как их разговор о смерти подсвечивает ценность привычных для нас вещей: вкусовых ощущений, тактильного опыта — повседневности как таковой.

Что еще смотреть в блоке «Мировое признание»

• «Сквозь оливы». Фильм, продолжающий исследовать запутанные отношения искусства и жизни. Пару молодоженов играют непрофессиональные актеры со своими собственными переживаниями: исполнитель главной роли беден, и семья девушки против их брака. Так эфемерные, художественные чувства сталкиваются с реальным классовым конфликтом.
• «Ветер унесет нас». Что происходит, когда город вторгается в деревни? Как горожане взаимодействуют с сельским пространством? Киаростами сталкивает два этих мира, исследуя темы гендерного равенства и ценности труда.

Машины — любимое пространство Киаростами, одновременно замкнутое и очень личное, но в то же время публичное, постоянно взаимодействующее с внешним миром. По дороге главная героиня за рулем вынуждена ругаться с мужчинами-водителями, отстаивая свое право на свободное передвижение. В то же время только в салоне ее сестра может выплакаться из-за ухода мужа, а другая пассажирка — снять платок с головы вопреки мусульманскому закону. Машина оказывается и единственным безопасным местом для женщин в Иране, и идеальной точкой для камерных наблюдений за людьми. В дальнейшем иранские режиссеры будут регулярно возвращаться к находке Киаростами: в авто сняты картины «10 + 4» Мании Акбари о борьбе с раком груди и культовая лента «Такси» Джафара Панахи.

Что еще смотреть в блоке «Магия цифры»

• «Африка в алфавитном порядке». В начале 2000-х Киаростами по приглашению ООН снимал работу Женской инициативы по спасению сирот в Уганде. Интересно, что при всех опытах документальности режиссер до этого никогда не снимал неигровые истории вне родины. Между тем именно иранская оптика дает особый, деколониальный взгляд на Африку, гражданскую войну, эпидемию СПИДа и малярии.
• «Пять. 5 длинных планов, посвященных Ясудзиро Одзу». Лента — упражнение в наблюдении и оммаж любимому японскому режиссеру Киаростами. Здесь нет сюжета или диалогов, только неограненные, снятые одним кадром сцены моря, луны и гусей. Это поэтический эксперимент, к которому Киаростами позднее вернулся в своей последней работе «24 кадра».

Начинает Киаростами, правда, не со снимка, а с картины Брейгеля Старшего «Охотники на снегу». Сама она остается неподвижной: охотники стоят на месте, только изредка падает снег и пробегает собака. Режиссер наглядно показывает нам технологию, но тут же прячет ее в остальных отрывках. В большинстве кадров не сразу понятно, в какой момент фотография превращается в компьютерную фантазию. Но это не проверка человеческого глаза на умение распознать ложь, а приглашение к медитативному созерцанию — время в фильме не подчиняется монтажу, его нельзя ускорить или замедлить, можно только запечатлеть. За минуту экранного времени зритель проживает ровно минуту в лесу или у открытого окна, видит, как медленно светает или как волны затапливают пирс. На пляже упал песочный замок — так придумал и нарисовал Киаростами, этого не было в реальности. Но если мы четыре минуты следили за пляжем на экране, разве мы не прожили это на самом деле? Кино формирует для нас новый опыт, и он шире, чем сама действительность, — это одна из главных идей в творчестве Киаростами, ей посвящено эссе философа Жан-Люка Нанси («Гараж» выпустит его книгу о Киаростами).

Люди появляются в фильме всего раз — в 15-м кадре. Группа стоит спиной к зрителю и смотрит на Эйфелеву башню. Люди остаются неподвижны, только женщина с гитарой что-то поет, проходя мимо, а на башне загораются огни. Это особенно тревожный момент — стоит кому-то из них дернуться, и магия как будто пропадет, как когда замечаешь птицу и боишься пошевелиться, чтобы не спугнуть ее. Как-то в интервью Киаростами сказал: «Можно фотографировать один и тот же вид несколько раз подряд — снимки могут получиться очень красивыми, но никогда не одними и теми же. Разве не утверждал Гераклит, что нельзя войти в одну реку дважды? И река не остается прежней, и мы меняемся». Птица улетит, сцена закончится, миг пройдет и никогда не повторится.