16 ноября в Новой Третьяковке и Еврейском музее и центре толерантности открылась двухчастная ретроспектива крупнейшего авангардного художника Эль Лисицкого. А 24 ноября в «Рабочем и колхознице» стартует масштабный проект «Казимир Малевич. Не только „Черный квадрат“». Обе выставки покажут как блокбастеры, так и не известные широкой публике работы из российских и зарубежных собраний.

Малевич увел живопись от реалистического изображения к абстрактной игре пятен цвета на холсте и обосновал этот уход теоретически. Он был метафизиком и теоретиком, который дал жизнь многим концепциям не только в искусстве, но и в современной архитектуре и дизайне. Лисицкий — отчасти последователь Малевича (он развил супрематизм из плоскости в объем) — мыслил более практически. Он вышел из архитектуры, работал с живописью, изобрел экспозиционный дизайн и современное понимание книги, стал одним из пионеров фотомонтажа. Оба художника в своих областях совершили революции.

The Village вместе с кураторами выставок — Татьяной Горячевой и Александрой Шатских — составил гид по двум проектам, отобрав знаковые произведения с выставок, и инструкцию по тому, как правильно их смотреть.

Казимир Малевич. Не только «Черный квадрат»

Куратор: Александра Шатских, сокуратор Екатерина Мочалина

Где: ВДНХ, павильон «Рабочий и колхозница» (пр-т Мира 123б, метро «ВДНХ»)

Когда: Ежедневно с 11:00 до 22:00


Где узнать больше

В музее

24 ноября, 19:00: лекция куратора Александры Шатских «Великий авангардист Казимир Малевич», вход свободный.

YouTube

Лекция Александры Шатских о «Черном квадрате» в бизнес-школе RMA

Лекция Кирилла Алексеева о Малевиче и искусстве второй половины XX века

Книги

Шатских А. Казимир Малевич. М.: Слово, 1996

Купить

Малевич К. Черный квадрат. О себе. М.: Эксмо, 2015

Купить

Хан-Магомедов С. О. Кумиры авангарда. Казимир Малевич. М.: Фонд «Русский авангард», 2010

Купить

Дети на лужайке. 1908
Городок. 1910

На выставке нам важно показать, как Малевич развивался. «Дети на лужайке» и «Городок» написаны им в Москве. Он долго и много работал, чтобы приехать в Москву, потому что здесь, как он писал, «хранились все секреты». В 1907 году Щукин открывает свою коллекцию для посетителей — это Пикассо, Матисс и прочие сливки европейской актуальной живописи. Кроме того, многие важнейшие художники того времени — Попова, Экстер, Удальцова — были обеспеченными людьми и учились в Париже. Малевич впитывал актуальные направления, смешивал их и очень быстро развивался.

Сюжетные миниатюры модернистского толка показывают Малевича отличным техником. Он использует лаковую акварель — изобретение его учителя Федора Рерберга. Эти работы уже квадратные, хотя такой формат очень труден для художников. После экспрессионизма Малевич выходит к крестьянским темам, в этом на него большое влияние оказывает Наталья Гончарова. Малевич считал крестьян самыми человеческими людьми. «Косарь» монументален и организован как икона, за что публика на него отреагировала негативно. Он выполнен другой техникой: плавные мазки маленькой кисточкой — «жестяной кубизм», как позже ее назовут, а современники говорили, что работа сделана из гнутых труб.

Дама и рояль. 1913

Начало XX века — это мощные цивилизационные сдвиги. Представления людей даже на уровне физики и механики не соответствовали реальности. Художники — чуткие люди, они понимали, что надо искать новые инструменты взаимодействия с реальностью. Деконструкция, расчищение — важный этап поиска, и Малевич тоже его проходит.

«Дама и рояль» — пример малевичевского алогизма. Алогизм — это способ расшатать «мещанский разум», для которого искусство — это понятный сюжет: «Лунная ночь на Днепре» и прочее. Чтобы раздвинуть привычные рамки, Малевич злит, эпатирует: ни дамы, ни рояля здесь толком нет, но фрустрация должна заставить зрителя остро реагировать на пластику — увидеть ритм, цвет. «Победа над солнцем» была продолжением деконструкции, расчистки «пошлых вкусов пошлой публики». Для того времени опера — это профессиональные актеры и Вагнер, но никак не футуризм. Когда я была в Венеции, то вдруг поняла, чем был футуризм, против чего эти художники восставали: город вокруг меня был очень красив, монолитен, но человеку там нет места, он никто, и звать его никак.

Четыре квадрата. 1915

Малевич изобрел супрематизм. Для него это был способ понять основы мироздания: что такое космос и как человек может найти с ним общий язык. Этим языком была энергия. Супрематизм стал следствием того, что Малевич вдруг понял, что самое главное — это цвет, потому что в нем энергия фиксируется. Цвет — это самостоятельный элемент физического мира, но во всей живописи ранее он был только окраской предметов. Так Малевич приходит к абстракции: он хочет показать только цвет и не вызывать ассоциации ни с чем другим, но при этом чтобы картина работала, чтобы в ней была композиция.

Супрематизм. Прямоугольник и круг. 1915

На выставке мы воссоздадим легендарную «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», где Малевич показал супрематизм. Он пишет для нее 39 полотен за шесть месяцев. Беспредметность Малевича трудно воспринималась современниками. Беспредметные формы как декорации для быта делала английская артель «Омега», и конструктивисты упрекали Малевича в том, что это украшательство. На самом деле они были на разных полюсах: конструктивисты продолжали традицию Возрождения, где человек — центр вселенной, который обустраивает ее под себя, а для Малевича абстракция была выходом в метафизическое измерение.

Вертикальный архитектон. Конец 20-х

Супрематизм Малевича условно делят на три периода: черно-белый, цветной и белое на белом — конец живописи. Когда Малевич дошел до конца живописи, он стал ее осмыслять. Действительность была для него важна, он считал, что новые формы нужно внедрять в жизнь. Основа любого синтеза — это архитектура, поэтому он начинает делать архитектурные модели. На выставке будут настоящие архитектоны, созданные Малевичем и последователями. Развитие концепции Малевича мы увидим дальше в архитектуре: это павильон СССР на Всемирной выставке в Париже в 1937 году. Однако у Малевича нет симметрии, потому что она лишает динамики, как нет окон — это «слепая архитектура», потому что окна дырявят объем.

Три фигуры в поле. Конец 20-х

К концу 20-х Малевич осмысляет свои эксперименты в живописи и наконец попадает за границу. Он понимает, что живопись, от которой он отказался, все же может работать. Он возвращается к фигуративности с этим багажом, но это уже другое искусство: Малевич называет его образованием первообраза — это супрематизм в человеческом контуре.

Когда он готовит выставку 1929 года, то хочет показать работами свою версию истории развития живописи: от импрессионизма до супрематизма. Он уничтожил ранние работы, поэтому пишет заново свой ранний импрессионизм и ставит даты: 1903–1904 годы. Супрематизм в человеческом контуре он переставляет до супрематизма, показывая, что он вышел к нему через фигуратив. Эту концепцию он предъявляет, и она становится влиятельной настолько, что до 90-х годов искусствоведы верили этим датировкам.

Эль Лисицкий

Куратор: Татьяна Горячева

ГДЕ: Новая Третьякова (ул. Крымский Вал, 10, метро «Октябрьская» / «Парк культуры»). Вт., ср., вс.: 10:00–18:00, чт., пт., сб.: 10:00–21:00

Еврейский музей и центр толерантности (ул. Образцова, 11, стр. 1а, метро «Новослободская» / «Менделеевская»). Вс. — чт.: 12:00–22:00, пт.: 10:00–15:00


Где узнать больше

В музее

Образовательная программа растянется до февраля и будет включать в себя лекции, дискуссии и мастер-классы, вход на большинство событий по билетам на выставку

Подробнее

Дома

Хан-Магомедов С. О. Кумиры авангарда. Лазарь Лисицкий. М.: Фонд «Русский авангард», 2011

Купить

        Супрематизм. Город 1919–1920
Проун 1 D. 1919

Проун — проект утверждения нового — это неологизм Лисицкого. Он придумал эту новую художественную систему к осени 1920 года. Она соединяла геометрическую плоскость и законы конструктивного построения объемной формы. Импульсом к рождению проунов стало задание Малевича, которое тот дал Лисицкому в УНОВИСе — перевод супрематизма в объемные формы: трехмерные построения должны были стать прообразом новой архитектуры. Лисицкий писал: «Я назвал их „проун“, чтобы не искали в них картины. Я считал эти работы пересадочной станцией из живописи в архитектуру».

Две версии «Супрематизма города» — это одни из первых живописных проунов. В обоих вариантах супрематические плоскости — базовые фигуры супрематизма квадрат и круг — служат земной поверхностью, от которой разрастаются ввысь и расширяются сложные сооружения — модели города будущего. Город предстает архитектурным планом на проекции земного шара. Соблюдение архитектурно-инженерной закономерности в создании беспредметной формы противоречило мистике умозрительного «мира как беспредметности» Малевича: материальность задачи проунов исключала иррациональность супрематизма.

Лисицкий изобрел выставочный дизайн: он разработал эстетические и технические принципы экспозиции и раскрыл ее информационные возможности и пропагандистские перспективы. В его руках экспозиция стала новым видом художественной деятельности. Лисицкий не создавал среду для экспонатов, а выстраивал динамичные отношения между ними, организовывал пространство помещения, задавал зрителю направление и темп осмотра. В этих интерьерах художник использовал оптические и кинетические эффекты: движущиеся установки, фотофризы, освещение, хроники и фильмы. Зритель мог физически общаться с объектами, например, передвигая панели, и тем самым не пассивно созерцать, а участвовать в трансформации экспозиции по мере осмотра.

В 1920–1921 годах Лисицкий разработал проект постановки оперы «Победа над солнцем» как электромеханического представления, где вместо актеров должны были действовать фигурины — огромные марионетки, приводимые в движение электромеханической установкой. Она помещалась в центре сцены, и таким образом сам процесс управления марионетками, звуковыми и световыми эффектами делался частью сценографии. Проект был задуман как оппозиция традиционному театру с актерами и реалистическими декорациями.

Конструктор. Автопортрет. 1924

В 20–30-х годах экспериментальная фотография стала популярна среди художников авангарда. Она не только выделилась в отдельный жанр, но и оказала существенное влияние на графический дизайн и полиграфию. Лисицкий использовал все технические и художественные возможности фотографии — фотоколлаж, фотомонтаж и фотограмму. Его излюбленным приемом был проекционный фотомонтаж — совмещенная печать с двух негативов. Автопортрет «Конструктор» сделан как раз таким образом. Фотограмма создавалась путем экспонирования предметов непосредственно на светочувствительную бумагу. Эту технологию Лисицкий называл фотописью и считал одним из своих наиболее значимых художественных экспериментов. Фотографию Лисицкий применял в полиграфии и в выставочном дизайне — в фотофризах и фотофресках для оформления выставочных помещений.

Владимир Маяковский. Для голоса. Москва — Берлин. 1923

Лисицкий сформулировал новые принципы оформления книги. Если прежняя книга «строилась для чтения слева направо и сверху вниз», то Лисицкий предложил смотреть на нее иначе и отталкиваться от особенностей восприятия. Таким образом, книга — это единое произведение, считываемое как визуальный образ, а не только слово. Лисицкий считал, что книгу нужно строить, «как тело, движущееся в пространстве и времени, как динамический рельеф, в котором каждая страница — поверхность, несущая формы, и при каждом повороте — новое пересечение и новая фаза единого строя». Он обращал внимание на то, что человек считывает не страницы, а разворот, а также такие тонкости, как уместность нумерации каждой страницы разворота.


Фотографии: обложка – Нижегородский государственный художественный музей, 1 – Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, 2, 4 – Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева, 3 – Красноярский художественный музей имени В.И. Сурикова, 5 – Sepherot Foundation (Liechtenstein), 6 – Собрание Ю.М. Носова, Москва, 7 – Собрание В.А. Дудакова и М.К. Кашуро, Москва, 8 – Национальный музей искусств Азербайджана имени Рустама Мустафаева, 9 – Kunstmuseum Basel, 10 – Государственная Третьяковская галерея, Москва, 11 – Victoria and Albert Museum, London, 12 – The Van Abbemuseum Collection