В рамках совместной программы издательства Ad Marginem и Музея современного искусства «Гараж» на русском языке вышла «Краткая история новой музыки» — сборник бесед куратора Ханса Ульриха Обриста с музыкантами и композиторами второй половины XX века. Среди героев Обриста — Брайан Ино, Карлхайнц Штокхаузен, Пьер Булез, Йоко Оно и многие другие. The Village публикует фрагмент интервью художницы и вдовы Джона Леннона, взятого в Нью-Йорке в 2001 году. 

ХУО: Вы всегда были плодовитым автором. Вашему творческому полёту фантазии способствовали изобретённые вами инструкции (имеется в виду сборник поэтических миниатюр Оно «Грейпфрут. Книга инструкций и рисунков» 1964 года. — Прим. ред.)?

ЙО: Джон Леннон однажды сказал журналисту: «У кого-то бывает просто понос, а у Йоко — понос мысли». В самом деле, я словно настраиваюсь на какую-то космическую волну и черпаю из неё идеи. Меня всё время приводило в отчаяние то, что большую часть из них я не могу претворить в жизнь. Инструкции позволили мне перекладывать на других ответственность за конечный вид произведений. И освобождать место в моей голове, забитой идеями. Раньше — иногда по финансовым причинам, иногда из-за технических сложностей — я не могла реализовать все переполнявшие меня замыслы. Но я могла писать инструкции. Это освобождало меня. Я становилась всё смелее и смелее, а инструкции — всё концептуальнее. В мире концептуального искусства тебе не надо думать о том, как физически воплотить свою идею.

ХУО: В итоге вам не приходилось ставить для своих проектов совершенно никаких рамок.

ЙО: Именно. Когда я стала писать инструкции к произведениям, я обнаружила, что могу не придерживаться двух или трёх измерений. У себя в голове ты можешь при желании создать все шесть. Можешь скрестить яблоко и письменный стол. В реальном мире это физически невозможно, но возможно в концептуальном. Ты можешь скрестить их и сделать это так, как тебе заблагорассудится. Так у меня родилась мысль о том, что живописи и скульптуре не обязательно быть статичными. Они могут двигаться и расти, как живые. В те дни художники и музыканты с неохотой позволяли другим вмешиваться в свою работу. Им не нравилось давать кому-то трогать их произведения. Даже публика не понимала, как художник может разрешить кому-то участвовать в его творческом процессе: «Хочешь сказать, ты дал кому-то сделать это вместо тебя?» Плохие времена. Над произведением обязан был трудиться один только автор и сохранять его в исконном виде. Но я — дитя войны. Жизнь, скоротечная и переменчивая, толкала меня вперёд. Мне казалось, статичное существование противно природе. Время или политические факторы разрушают картины и скульптуры — это факт. Я знала: как бы ты того ни хотел, произведения искусства не могут оставаться неизменными. Поэтому как художник я решила не пытаться удержать то, что удержать невозможно, а идти к позитивным переменам: я впускала в процесс зрителя и давала своим работам расти через него.

ХУО: Получается, никаких временных рамок у вашего творчества тоже нет?

ЙО: Нет.

Было необыкновенно жить в то время в Нью-Йорке, где зарождалась целая школа художников и музыкантов, каждый из которых стал в своём роде революционером

ХУО: Вашу идею можно применить и к музыке, ведь её интерпретация при исполнении — это тоже участие в творческом процессе.

ЙО: Да, но даже музыканты тогда считали, что необходимо играть как можно ближе к партитуре. А я хотела отдавать другим свои работы незавершёнными, чтобы они дополняли их, а не просто повторяли. К такому тогда не привыкли.
В те дни большинство авторов не могли допустить и мысли, что кто-то будет изменять или дополнять их произведение. Для меня это тоже был непростой шаг. Я перфекционист. Мне тоже не хотелось никого пускать в своё творчество.
В некотором смысле я переступала через саму себя. Я сделала это для собственного роста, чтобы избавиться от артистического эгоцентризма. И я ощущала, будто совершаю шаг от лица всего элитарного творческого сообщества: я отказывалась от своего эго. Моих инструкций к произведениям тоже нужно было придерживаться, но это всё-таки не то же самое, что законченная партитура. Инструкции дают исполнителям больше свободы действий и куда больше возможностей для самовыражения. 

ХУО: Когда вы познакомились с Джоном Кейджем?

ЙО: С Кейджем меня в конце 1950-х познакомил Стефан Вольпе. Благодаря Кейджу я обрела уверенность в том, что двигаюсь в верном направлении. В мире, который называли «авангардным», мои идеи никто не счёл сумасбродными. Я делала как раз то, что они поощряли. У меня словно открылись глаза. Композиторов-предшественников Кейджа — Генри Коуэлла, Вольпе и Эдгара Вареза — тоже нужно помнить за их талант и смелость. Уже тогда казалось, что они страдают от забвения, на которое их обрекло появление Кейджа. Я всё ещё с теплотой вспоминаю о них. Как вы знаете, Фрэнк Заппа учился у Вареза и всегда высоко о нём отзывался. Я всех повидала — и композиторов, и художников. Было необыкновенно жить в то время в Нью-Йорке, где зарождалась целая школа художников и музыкантов, каждый из которых стал в своём роде революционером. 

ХУО: Есть интересная связь между вашим творчеством и творчеством [Оливье] Мессиана, который изучал орнитологию и транскрибировал птичье пение. Он говорил, что «птицы — величайшие музыканты на планете». Не могли бы вы ещё рассказать о транскрипции звуков?

ЙО: Когда я неожиданно поняла, что невозможно точно записать пение птиц, у меня возникла идея инструкций. Осознание ограниченных возможностей партитуры привело меня к инструкциям как альтернативе обычной классической западной нотации.

ХУО: Описание звучит похоже на открытые нотации. Вам в голову пришла концепция открытой транскрипции ещё до знакомства с Кейджем. А что вы скажете о Дюшане?

ЙО: Знаете, что я думала? Это может прозвучать высокомерно, но, мне кажется, я пошла дальше его идеи «найденных объектов». Он остановился на них. А я говорила: «Вот, я даю вам нечто, к чему вы можете приложить руку. Можете менять структуру, можете менять внутренний порядок». Я расскажу занятную историю. У меня была картина под названием «Картина, на которую нужно наступить» («Painting to Be Stepped On», 1960)...

ХУО: Помню. «Оставьте кусок холста или незаконченную картину на полу или на земле на улице».

ЙО: ...да, и мы дали несколько концертов с Ла Монте Янгом на Чеймберс-стрит, как вы знаете. Кейдж на них привёл замечательных людей: Пегги Гуггенхайм, Дюшана и Макса Эрнста...

ХУО: Когда это было?

ЙО: Первый концерт состоялся в декабре 1960 года. Шёл снег, и удивительно, что Джон Кейдж, Дэвид Тюдор и все «красивые люди» из городка Стони-Пойнт приехали в такую погоду. Даже в погожий день из Стони-Пойнта часа два-три езды до Чеймберс-стрит. Наша серия концертов обрела известность и популярность, очень быстро и только благодаря рассказам из уст в уста. И вот на один из концертов приехали Дюшан и Макс Эрнст.

Я подумала, может, Марсель заметит мою «Картину, на которую нужно наступить». Но он не заметил. Он озирался по сторонам, и на секунду его взгляд задержался на ней, но я не думаю, что он понял. А я была слишком застенчива и слишком горда, чтобы подойти и объяснить ему, в чём смысл.

ХУО: Расскажите о том, как зрители непосредственно участвовали в создании ваших произведений, добавляли или убирали из них что-то. Я был на вашей выставке в Royal Festival Hall в Лондоне несколько лет назад, на которой вы главным образом просили зрителя добавлять что-то к вашим работам [«Йоко Оно и Флуксус» / «Yoko Ono and Fluxus», 1997]. В чём же суть этой идеи дополнения или сокращения? Она, на мой взгляд, очень интересна в связи с реди-мейдами.

ЙО: Всё было именно так: я указывала в инструкциях, что к картине надо что-то добавить или убрать из неё что-то, или вообразить в голове. В уме можно представить себе вещи, которые невозможно воплотить физически, и это тоже очень интересно. Можно мысленно смешать две картины. Ещё интересно, что каждый делает это по-своему. Можно наложить совершенно разные вещи, существующие в разных измерениях, например картину и скульптуру. Смешать дом с ветром...

Когда нас с Джоном пытались выставить из страны из-за иммиграционных проблем, мы основали страну под названием Нутопия, каждый житель которой — её посол, и мы в том числе

ХУО: Дом с ветром? Как красиво. Идея инструкции красной нитью идёт и через вашу борьбу за мир, что в нынешней ситуации вновь крайне актуально. Когда мы встретились с вами в первый раз, много лет назад, вы сказали одну вещь, которую я запомнил на всю жизнь и считаю очень важной. Вы сказали, что весь мир заполнен индустрией войны, и наша задача — по мере наших сил создавать индустрию мира.

ЙО: Перфекционист во мне ещё жив. Проблема перфекциониста в том, что ты ограничиваешь себя неким идеальным образом и не принимаешь ничего, что в него не вписывается. Я часто хожу на выставки и думаю про себя: «Какой кошмарный художник, что за куча мусора!» Но постепенно моё отношение меняется. Мир разделён на две индустрии: индустрию войны и индустрию мира. Люди из военной индустрии крайне сплочены своей общей идеей. Они хотят вести войны, убивать и делать деньги. Там никто не спорит между собой, они все заодно. Значит, они представляют собой громадную силу. А в мирной индустрии люди вроде меня — идеалисты и перфекционисты. Поэтому они не могут найти друг с другом общий язык. Они постоянно ссорятся в погоне за своей «идеальной идеей». Они спрашивают у себя и у других: «Как можно достичь мира? Разумеется, так, как я думаю. А ты не прав вот в чём...» Но если бы вместо этого мы попытались принять и начать ценить друг друга, простить наши различия... Ведь мы все в одной и той же индустрии мира. Мы должны поддерживать друг друга. Сплотившись, мы могли бы сделать мирную индустрию такой же сильной, как военная, или даже ещё сильнее. Только тогда мы смогли бы остановить войны и достичь мира во всём мире. Военная индустрия приносит доход и потому процветает. С экономической и финансовой точки зрения для многих гораздо прибыльнее вести войны. Вот и всё. Так что мы должны прекратить распри и выступить заодно, единым фронтом.

ХУО: Мы должны «сделать это»!

ЙО: Вот именно, мы должны объединиться и «сделать это». Вместо «Ты же просто флорист» мы должны говорить: «Как прекрасно, что ты флорист. Спасибо, что ты так красиво обращаешься с цветами», понимаете? Нашу энергию нужно направить на заботу и взаимное уважение, а не попытки изменить друг друга.

ХУО: Это интересная мысль с точки зрения следующего вопроса, который я хотел вам задать. Слово «утопия» в последние годы утратило своё исконное значение и стало ассоциироваться с тоталитаризмом, с режимом, при котором стираются различия между людьми, но ведь бывают и другие утопии и другие их аспекты. Давайте вернёмся к изначальной идее утопии не как системы обезличивания, унификации и тоталитаризма, но двигателя перемен.

ЙО: Верно. Не знаю, слышали ли вы, но однажды, когда нас с Джоном пытались выставить из страны [из Соединённых Штатов] из-за иммиграционных проблем, мы основали страну под названием Нутопия, каждый житель которой — её посол, и мы в том числе. Мы созвали пресс-конференцию, достали перед журналистами из кармана белые платки и сказали: «Мы сдаёмся миру». Не сражаемся за мир, а сдаёмся миру — это важно.

ХУО: У вас был свой манифест или декларация?

ЙО: Мы написали декларацию Нутопии на внутренней стороне обложки альбома «Mind Games» (1973). В этом году в Венеции пройдёт выставка художниц, куда меня пригласили и сказали, что я должна представлять страну. Я подумала и решила: я буду представлять Нутопию. По-моему, это подходящее событие для участия от лица концептуальной страны. Я стараюсь вовлечь в своё творчество как можно больше людей. 

ХУО: А что ещё вы можете рассказать о Нутопии?

ЙО: Это концептуальная страна, и мы все — её граждане. Вы заметили на задней двери моей квартиры маленькую табличку «Посольство Нутопии»? Джон предложил её туда повесить. Я покажу вам позже.

ХУО: У вас есть своя символика? И другие посольства?

ЙО: Мы не хотели политизировать и регламентировать нашу концепцию. Мы все — посольства. Мы все — послы.

ХУО: Для выражения своих мирных взглядов вы использовали многие средства, в том числе музыку, но одним из самых известных ваших актов был «постельный протест». Не могли бы вы рассказать мне о вашей акции «В постели за мир» как части стратегии мирного сопротивления?

ЙО: Наш «постельный протест» был театральным актом. Мы превратили наш манифест в спектакль, и это возымело действие. Мы художники, и таков наш способ выражения. Мне кажется, мы кое-чего добились. Например, знаменитая песня «Give Peace a Chance» (1969) доказала, что музыка способна изменить мир. Музыкой можно признаваться в любви, а можно и привлечь внимание к политической ситуации.

ХУО: Много ли раз вы проводили «постельный протест»?

ЙО: Дважды в 1969 году. Первый раз в Амстердаме, второй в Монреале. И ни разу в Нью-Йорке. Хотя многие почему-то думают, что мы устроили его тут. Мы хотели, но не смогли. Поэтому мы выбрали Канаду, чтобы из неё донести до Штатов своё послание.

ХУО: Однако событие приобрело такую огласку, что не имело значения, где вы были на самом деле.

ЙО: Верно, никто и не помнит, где это было! Можно сказать, мы сделали это во всём мире.

ХУО: Если изложить ваш посыл общими словами, вы стремились подняться выше географических, культурных, сексуальных, социальных и каких-либо ещё различий между людьми.

ЙО: Очень важно позволять людям быть разными. Вот что мы пытались сказать. Мы чувствовали, что для этой мысли мы очень символические фигуры. Мы с Джоном родом из очень разных мест. Мы мужчина и женщина, мы с Запада и с Востока. Мы представляем совершенно разные слои общества. У нас диаметрально различное происхождение. То есть в каком-то смысле мы полные противоположности друг другу, но в то же время мы единое целое. Мы осознавали символизм своих личностей и знали, как люди нас за это ненавидят. Мы вышли за рамки обозначенных для нас позиций. Мы были вместе не только из-за этого, но наш союз казался нам магическим, потому что нам удалось полюбить и полностью понять друг друга, несмотря на все различия.

ХУО: Раз мы заговорили об утопиях, я хотел бы спросить вас о вашей личной утопии, о ваших невоплощённых замыслах — проектах, слишком мелких или масштабных для реализации, проектах, забытых или не прошедших цензуру.

ЙО: Мой лучший невоплощённый проект — тот, что мне придёт в голову завтра. Я не люблю оборачиваться на прошлое. Когда мне предложили устроить ретроспективную выставку, я спросила: «Зачем? Разве их проводят не посмертно?» Я против таких затей. В итоге они решили просто не называть её ретроспективой. Но, в сущности, выставка в центре «Японское общество» [«YES Yoko Ono», Нью-Йорк, 2000] именно ею и была. Если людям интересно, то я согласна сказать: «Почему бы и нет?» Особенно если учесть, что большинство моих работ мало кто видел на момент их создания.