Издательская программа Strelka Press выпустила новую книгу директора лондонского Музея дизайна Деяна Суджича — «B как Bauhaus. Азбука современного мира». Суджич — важнейший в мире историк и теоретик дизайна. В своей книге он не без изящества рассказывает о том, как идеи и символы, которые нашли воплощение в произведениях высокого искусства и товарах массового спроса, создают ту реальность, в которой существует сегодня человек. Умение понимать то, как работает дизайн, делает нашу жизнь чуть более осмысленной и интересной.

ZIP/Застежка-молния

Один из важных подходов к изучению дизайна состоит в том, чтобы сосредоточиться на обыкновенном и анонимном, а не искусном и искусственном. Делается это наперекор тем, кто стремится ограничить разговор о дизайне биографиями знаменитостей и перечислением вещей, цепляющих своей эффектно слепленной внешностью. Изучая анонимный дизайн, мы осознаем вклад тех, кто, возможно, и не называл себя дизайнером, но все же оказал огромное влияние на мир вещей.

Анонимный дизайн разнообразен — он включает в себя и серийные товары, и вещи, изготовленные вручную. Он настолько широк, что привлекал восторженное внимание и викторианских традиционалистов, и модернистов XX века.

Японские ножницы, сделанные на заказ мужские туфли с Джермин‐стрит, характерные для XVIII века серебряные вилки с тремя зубцами, застежки‐молнии, самолетные винты и канцелярские скрепки — все эти вещи, каждая на свой лад, могут считаться произведениями анонимного дизайна, хотя на деле все они созданы поколениями ремесленников или командами инженеров, то есть людьми с конкретными именами и зачастую сильным ощущением связи со своим произведением. К этим вещам не приклеен ярлык с именем автора, их форма возникла не в результате личного произвола, и они не занимаются выпячиванием чьего‐то «я». Когда дизайну хватает скромности для того, чтобы позволить себе анонимность, он перестает быть циничным и манипулятивным.

У канцелярской скрепки конкретного автора, конечно же, нет. Эта вещь — образчик анонимного дизайна. Главное в ней — это остроумное и экономичное использование материала для достижения определенной цели. История таких вещей зачастую очень сложна. Она не является рассказом об однократной вспышке вдохновения, а складывается из множества эпизодов, в которых свою изобретательность демонстрируют разные люди. Патент, выданный в США в 1899 году, защищал права на машину, с помощью которой можно было изготавливать скрепки. Сама скрепка никаким патентом не защищена — и существовала задолго до того, как появилась производящая скрепки машина.

История с авторством застежки‐молнии столь же запутанна. В 1914 году американский инженер шведского происхождения по имени Гидеон Сундбэк подал в патентное ведомство США документы на изобретение под названием «застежка без крючков No 2». Изделие Сундбэка развивало идею застежки со смещенными зубцами, бродившую в умах его коллег на протяжении десятилетий. Уиткомб Джадсон запатентовал вариант подобной металлической застежки еще в 1893‐м, но она была сложна в изготовлении и не очень надежно функционировала. До Сундбэка отладить работу молнии не удавалось никому: зубцы или очень слабо удерживали вместе две стороны, или изнашивались слишком быстро для какого‐либо практического применения.

Сундбэк снабдил верхнюю часть каждого зубца заостренным выступом, которому соответствовало углубление с нижней стороны следующего зубца, что обеспечивало им крепкое сцепление. Даже если в одном месте зубцы расходились, прочие оставались соединенными. Эта конструкция достаточно отличалась от того, что предлагал Джадсон, чтобы Сундбэк смог получить на нее патент.

Первым покупателем новаторской продукции Hookless Fastener Company [«Компания бескрючковых застежек»] стала фирма B. F. Goodrich, в 1923 году начавшая производство резиновых галош с молнией. Благодаря такой застежке галоши надевались и снимались одним быстрым движением. Бенджамен Гудрич придумал для нее звукоподражательное название zip‐er‐up [Зззззастежка], со временем сократившееся до слова zipper, которое и закрепилось в английском языке в качестве названия приспособления этого типа. Примерно тогда же «Компания бескрючковых застежек» сменила свое название на Talon.

Первые десять лет ее основным покупателем оставалась компания B. F. Goodrich. Молния была изделием относительно малозаметным и применялась только в производстве обуви. Но к 1930‐м она превратилась в важнейший символ современности — и начала пользоваться повсеместным спросом. Молния нравилась всем, у кого было не так много времени, чтобы продолжать мириться с архаичными обычаями, связанными с пуговицами. Молния покончила с той гендерной и классовой конкретикой, которую пуговицы привносили в любой предмет одежды: справа они или слева, сделаны ли из благородного металла или простой кости, обтянуты ли тканью. Изготовленная со знанием дела, прагматичная, непритязательная молния стала признаком организованного пролетариата или тех, кто хотел с ним ассоциироваться. Молнии начали использоваться в военном обмундировании. На молнию застегивалась парка, летный костюм и кожаная куртка мотоциклиста. Ее можно было лихо расположить на одной стороне груди — как на скафандре Отважного Дэна — или добавить в качестве дублирующего декоративного элемента туда, где никакого практического смысла в ней не было, — скажем, на манжеты.

Самый богатый символический ряд был связан с появлением молнии на брючной ширинке. После многовекового господства пуговиц, и несмотря на то что неосторожное застегивание было в таком случае чревато серьезными увечьями, молния стала опознавательным знаком новой сексуальной доступности. Она была воспета Эрикой Йонг, а Энди Уорхол использовал ее в своем дизайне обложки для альбома «Sticky Fingers» группы Rolling Stones.

Хотя пуговицы более хлопотны в обращении, им все же удалось выжить, а молния с годами перестала ассоциироваться с рациональностью и современностью.

Канцелярские скрепки, японские ножницы, серебряные вилки и застежки‐молнии — все эти вещи, казалось бы, избавились от всяких излишеств. Они — продукт длительного процесса усовершенствования, который, подобно дарвиновской эволюции, привел к максимальной экономности в средствах. Результаты этого процесса отражают эстетические предпочтения модернизма. Модернисты всегда утверждали, что у них аллергия на стиль, но парадоксальным образом смогли развить в себе крайнюю чувствительность к вопросам стиля. Марсель Брейер, например, говорил, что его мебель из стальных трубок «не имеет стиля» и что им двигало желание проектировать приспособления, необходимые человеку в его повседневной жизни. Однако на какое‐то время стальные трубки превратились в символ, который в высшей мере осознанно использовали для демонстрации своих устремлений архитекторы и дизайнеры, а зачастую и их клиенты, желавшие выглядеть «современно» в глазах окружающих.

Попытки понять природу анонимного продукта промышленного производства вновь и вновь предпринимаются кураторами по всему миру. Они собирают коллекции канцелярских скрепок и шариковых ручек, пачек наклеек Post‐It, прищепок, резиновых перчаток и других, как их часто называют, скромных шедевров, выбранных именно за их простоту и целесообразность. Или — как, например, в случае с перчатками, предназначенными исключительно для чистки устриц, или полотенцем, которое благодаря упаковке в термоусадочную пленку скукоживается до размера куска мыла, — за изобретательность, проявленную в решении конкретной задачи.

Впервые такие вещи начали попадать в музеи благодаря Бернарду Рудофски, саркастичному критику и куратору, родившемуся в Австро‐Венгрии и переехавшему потом в США. Самым известным проектом Рудофски стала выставка «Архитектура без архитекторов», прошедшая в нью‐йоркском Музее современного искусства в 1964 году. Там было собрано множество материалов о, как это называлось в те годы, народной архитектуре — сирийских водяных колесах, ливийских глинобитных крепостях, жилых пещерах и домах на деревьях, которые настолько эффективно и элегантно приспосабливались к особенностям климата и конкретным задачам, что затмевали многое из того, на что способны профессиональные архитекторы. Он не ограничился любованием тем, как легко народная архитектура разбиралась с проблемами вроде регулирования температуры, которые так тревожат наш расточительно расходующий энергию век. С хитрым прищуром Рудофски начал оспаривать устоявшиеся представления о каждом аспекте повседневной жизни; он исследовал предпосылки, лежащие в основе того, как мы едим, моемся или сидим на стуле.

Очень близкий подход можно применить и к анонимному дизайну — к дизайну без дизайнеров. Мы можем не знать, кто изобрел молнию; возможно, это изобретение вообще неправильно связывать с именем какого‐то одного дизайнера. Но нет никаких сомнений в том, что молния — одно из многих новаторских произведений дизайна, изменивших жизнь человека в XX веке. Некоторые вещи такого рода имеют конкретных авторов: тетраэдрический молочный пакет Tetra Pak, например, был придуман Рубеном Раусингом и Эриком Валленбергом и во многом повлиял на облик целого поколения японцев, выросших в 1970‐е, поскольку сделал молоко частью национального рациона. Стандартный транспортный контейнер — инновация из области низких технологий — преобразил не только морские грузовые суда, но и те доки, где они разгружались, и портовые города, а следовательно, весь мир. Для контейнеров понадобились корабли большей вместительности и просторные доки под открытым небом. В результате темзские доки в городской черте Лондона были закрыты, а через двадцать лет на их месте появился новый деловой район Канэри‐Уорф. Шариковая ручка, которую англичане часто называют biro по имени ее изобретателя венгра Ласло Биро, — произведение, конечно, совсем не анонимное, но возникла она из простой, но плодотворной догадки, как экономично и эффективно добиться равномерного поступления чернил на бумагу.

Идея всмотреться в те вещи, которые настолько знакомы, что мы их больше не замечаем, помогает найти путь к осознанию истинной движущей силы дизайна. Этот подход способен разрешить противоречие между мифотворческим пониманием дизайна и реальностью постепенных усовершенствований, между культом гениальной личности и зависимостью производства от командных усилий.

Ни в английской булавке, ни в канцелярской скрепке нет ни стиля, ни самолюбования; они просты и универсальны, как морской узел. Сравнение скромных продуктов анонимного дизайна с капризной самовлюбленностью дизайна авторского на первый взгляд учит нас тому, что дизайн не исчерпывается изменениями внешнего вида или деятельностью дизайнеров‐звезд. Но, несмотря на то ощущение святости, которое вызывает у нас подлинность непосредственного и анонимного, чем внимательнее мы к этой анонимности присматриваемся, тем сложнее становится ответить на вопрос, что, собственно, она собой представляет. Анонимность можно счесть чем‐то вроде автоматического письма, неизбежным итогом практического подхода к решению проблем — своего рода функционализмом. Но анонимный дизайн все же является результатом работы конкретного человека, принимающего конкретные решения. Что же до молнии, она продолжает восприниматься как дизайн вне времени. Кое‐где ее, может, и заменила застежка‐липучка, но даже спустя более ста лет она по‐прежнему кажется маленьким чудом.

Отрывок из книги «B как Bauhaus» Деяна Суджича, издательство Strelka Press


Обложка: Strelka press