11 и 12 ноября в Центре имени Мейерхольда прошли премьерные показы четырёхчасового спектакля Андрея Стадникова. Виктор Вилисов сходил на премьеру, не смог уйти в открытую дверь и пытается осознать, почему это великий спектакль.

Вы — зрители, и из вас собираются слепить зиккурат за ваши же деньги. Когда вы покупаете билет, вас предупреждают о нестандартном расположении зрительских мест: чем ближе к центру квадрата, тем выше. В большом зале Центра имени Мейерхольда по центру выстроена пирамида, по каждой стороне которой в пять рядов вас рассадят. Над вершиной пирамиды подвешена гигантская миметичная русая коса, которая настолько неуместно смотрится в этом пространстве, что перетягивает на себя внимание и гармонизируется с окружающим. Художник спектакля Шифра Каждан так объясняет идею пространственного решения: «Все они сидят такие с общей косой и почему-то не уходят».

На втором абзаце текста люди невнимательные обычно отваливаются, поэтому здесь самое место коротко сообщить, что произошло: режиссеру Андрею Стадникову 29 лет, и он поставил четырехчасовой спектакль «Родина», который невозможно смотреть, с которого невозможно уйти в процессе, с которого невозможно уйти после окончания, а когда вы все-таки уходите, то остаетесь в предельно неловком ощущении: не понимая, что произошло, вы абсолютно уверены, что только что посмотрели великий спектакль.

Из зеленого фойе, где в ЦИМе обычно собираются зрители, убраны все стулья — сесть негде. У стены, противоположной от входа, подвешен телевизор, с помехами показывающий Первый канал. Убранные стулья свалены в кучу необязательной инсталляцией перед входом в зал, и невозможность зрителей сесть в фойе — первый сигнал о ключевой характеристике этого спектакля: равнодушно-холодном отношении режиссера к зрителям. И здесь, конечно, следует забежать вперед и сказать, что второй акт спектакля, длящийся два часа, состоит почти из одного только текста, ровно проговариваемого актерами на фоне минимальных физических действий, совершаемых перформерами. Ко всему прочему, действие происходит в полутьме, зрителям на каждой стороне пирамиды видна максимум половина обзорной картины (хотя смотреть особенно не на что), а реплики актеров бывает не разобрать. И это не небрежность.

Кажется очень важным зафиксировать наплевательское отношение к зрителю. Обычное и понятное тщеславие режиссера и вообще креативной команды — такая штука, что часто провоцирует на компромиссы. Договор между театром и зрителем (даже продвинутым) состоит не в том, чтобы обеспечивать зрителю комфорт, но хотя бы в том, чтобы оправдывать его ожидания: на развлекательный театр приходят с понятной целью отдохнуть, на проблемный — раздражить себя и получить заряд, например, гражданственности. То, что Стадников не предлагает зрителям никакой внятной формы договора, заслуживает большого уважения. Он подпускает людей посмотреть на собственный креативный акт без всяких обязательств. При этом двери в фойе на всех показах были открыты, приглашая в случае чего во всех смыслах с этой «Родины» свалить.

Еще большее ошеломление «Родина» вызывает тем, что это, безусловно, постдраматический театр (хотя бы по типу чувственности, в котором он работает, и по типу эмоций и состояний, которые вызывает у зрителя), который вместе с этим основан почти полностью на тексте — то есть том, чему постдрама активно сопротивляется. Текстов здесь несколько. Первый акт почти полностью основан на стенограмме заседания Российского футбольного союза, опубликованного «Новой газетой» в августе 2014 года. Тогда, после возвращения Крыма в родную гавань, эта спортивная федерация никак не могла решить, следует ли, имея на носу чемпионат мира, принять в состав РФС команды Крыма и Севастополя: с одной стороны, было политическое решение, с другой — угроза персональных санкций, под которые так не хотелось попадать. В эту стенограмму вкраплена расшифровка переговоров мэра Бердска с бизнесменом по материалам Следственного комитета, а также фрагменты повести Пушкина «История Пугачева», популярного в СССР романа Этель Войнич «Овод», а также сценария к фильму «Матрица». Второй акт построен в основном на не переводившейся до этого на русский пьесе Фолькера Брауна «Смерть Ленина», но этот текст разбавлен автобиографией Троцкого «Моя жизнь» и документами эпохи — стенограммами заседаний Политбюро.

Спектакль находится в интересных отношениях с современным объектным искусством. Во-первых, сами по себе эти стенограммы — Российского футбольного союза и заседаний большевиков — работают абсолютно как так называемые found object в совриске. И отдельный интерес тут вызывает то, насколько эти живые тексты обладают очень мощной внутренней драматургией. Во-вторых, сценическое пространство отчасти представлено как пространство галереи: на стенах картинно развешаны бумажные листы. Какие-то из них пустые белые, некоторые красные, но на большей части напечатаны тексты. Некоторые из них заумно-претенциозные, другие не такие вульгарные — они написаны перформерами и актерами спектакля и так или иначе посвящены темам нации, родины и свободы — рефлексия молодого поколения на навязываемый пропагандой политический дискурс. В антракте после первого акта кто-то, конечно, уходит совсем или идет пить кофе, но большинство зрителей остаются в зале и читают тексты на стенах. С одной стороны, антракт, а с другой — часть спектакля.

Такой междисциплинарности в «Родине» много. Например, одной из ключевых сцен первого акта является исполнение вещи композитора Дмитрия Власика, который транспонировал собственную музыкальную партитуру на язык хореографии. Выглядит это как сложно программированный марш: 48 блондинок-перформеров перемещаются по периметру сцены, причем, как указано в программке, каждая из них может влиять на развитие марша. К концу композиции, когда перформеры уже плотным строем начинают, увеличивая темп, маршировать по кругу, формируется совсем уж медитативное состояние.

К слову, о блондинках — их набирали открытым набором. Единственным условием было иметь светлые волосы и голубые глаза. Нужно специально подчеркнуть, что это не профессиональные актрисы. Кроме того, в спектакле задействованы девять практикующих актрис — они исполняют в основном мужские роли, что, впрочем, ничем, кроме текста обращений, не подчеркивается. Костюмы для спектакля производились тоже совершенно особым образом: задолго до премьеры в холле ЦИМа поставили черный кофр, в который зрителей и сочувствующих просили скидывать свои черные вещи — и они скидывали — и набрали на костюмы более полусотне исполнителей. В продакшене каждый костюм менялся каким-то специальным образом при помощи деталей и аксессуаров, принадлежащих конкретному перформеру, художница по костюмам отмечает, что была поставлена цель «максимально подчеркнуть разношерстность и самодельность этого полка».

Возвращаясь к актерам: в спектакле заняты всего три исполнителя-мужчины: один на роли Троцкого и два на роли Сталина. Режиссер Стадников говорит, что два Сталина в спектакле потому, что ему не хотелось делать этого персонажа уникальным. Впрочем, как и в любом значительном произведении искусства, здесь этот дуализм представляет собой разомкнутое пространство для ассоциаций и вложения собственных смыслов. Вообще дуализм и противостояние двух очень заметно в «Родине»: и сопоставлением двух эпох через резонансные стенограммы, и через отношения с гендером перформеров, и через зрительскую пирамиду и ее верх и низ, и через Сталина в двойном экземпляре. Заключительная сцена, в которой два Сталина на вершине пирамиды в белых кителях под русой косой дважды с разными акцентами (речевыми и текстовыми) повторяют тот самый «Тост за русский народ» 1945 года, — одна из мощнейших в спектакле.

Кажется, что «Родина» Андрея Стадникова больше заслуживает или академического текста, или сугубо блогерского, в котором нет ограничений на субъективный восторг. Автору этого текста непонятно, из чего по окончании возникает впечатление, что ты посмотрел великий спектакль, — скорее всего, из-за времени, проведенного в зале, и его тоталитарной мучительности. Здесь очевидна диктаторская манипуляция над зрителем (но — еще раз — двери в фойе все время открыты), но, во-первых, любая режиссура уже манипуляция, а во-вторых, здесь манипуляция настолько нетипичного для современного российского театра толка, что она поражает прежде всего своей новизной. В абсолютно эпических декорациях и эпической интонации спектакля, висящей в воздухе, происходит максимальная театральная редукция до актеров, зачитывающих текст, которых не только не всегда видно, но и не всегда слышно. На этом разрыве формируются мощные зрительские состояния: абсолютно невыносимо сидеть, но вместе с этим невозможно уйти, потому что понятно, что происходит что-то очень важное. Не говоря уже о том, что, выходя за рамки разговора о спектакулярной форме, каждый зритель в этой работе сможет услышать свою вариацию важного разговора о «судьбах отечества» и том его состоянии, в котором мы теперь оказались.