Искусство усложняется и одновременно стремится стать частью повседневности, а это значит, что каждый может оказаться в ситуации непонимания. Именно тогда мы спешно или вдумчиво, с иронией или серьезностью обращаемся к литературе, описывающей теорию и историю искусства. 16-го сентября в 16:00 в «Пиотровском» пройдет лекция редактора серии Garage Pro Алексея Шестакова, который расскажет, можно ли делить такие книги на популярные и специализированные и как сегодня меняется популярная литература об искусстве.

В поддержку лекции The Village публикует главу из книги Флавии Фриджери «Поп-арт», входящей в серию «Основы искусства», о которой Шестаков также расскажет на своем выступлении. В ней автор рассказывает о непростой истории женщин, изображаемых и изображающих себя в мужском мире искусства рубежа 50-60-х годов.

Поп-арт и женщины

 Мы порвали с догмой женского предназначения, и женщина, которая всегда была супругой, матерью и домохозяйкой, начала становиться человеком. Но это не означало, что она больше не может — или не желает — быть матерью, женой или просто заботиться о своем доме 

Бетти Фриден, 1992

Женщина издавна является одним из излюбленных сюжетов западных живописцев. Традиция изображения лежащей обнаженной идет от Тициана к Матиссу, а от него — к Вессельману, отдавшему ей дань в серии Большие американские ню. Лежащей в чувственной позе женщине уделяется пассивная роль: будучи простым объектом созерцания, она предоставляет свое тело для создания образов желания и женственности. Но что происходит, когда эта традиция прерывается и женщина превращается из предмета изображения в создательницу искусства? Что происходит, когда женская нагота становится орудием сексуального освобождения, начавшегося в 1960-х годах? В этой главе речь пойдет о новых значениях, которые женщина и женское тело стали приобретать в искусстве этого периода. В поп-арте на первых ролях по-прежнему были художники-мужчины, и мы рассмотрим не только вклад женщин в это движение — сравнительно небольшой, — но и территорию, отвоеванную их эротически провокационными произведениями.

Плейбои и их партнерши

 Playboy задумывался не как издание для богатых бездельников: мы понимали, что экономический бум в послевоенной Америке позволит едва ли не любому мужчине быть причастным тому, что в нашем журнале именуется жизнью плейбоя, — если, конечно, он готов предпринять необходимое для этого усилие 

Хью Хефнер, 1964

Так в 1964 году высказался в одной из публикаций на страницах мужского журнала о стиле жизни его основатель Хью Хефнер. Playboy предоставил всем мужчинам доступ не только к ослепительным обнаженным красоткам, но и к серьезным поп-арт - обзорам моды, прозы и поэзии. Предлагаемые за скромную цену в 50 центов (именно столько стоил журнал в 1953 году, когда начал выходить в свет), эротика и наслаждение стали ходким товаром. В соответствии с обещанием Хефнера свою долю «жизни плейбоя» получил каждый мужчина, и развороты с обнаженными женщинами в призывных позах (в числе которых была, например, Мэрилин Монро) быстро сделались основным привлекательным элементом журнала. Женщины были главными героинями Playboy, но его целевую аудиторию составляли мужчины, отводившие своим партнершам место предметов вожделения на глянцевых страницах.

Марта Рослер в фотомонтаже Гарем из серии Прекрасное тело, или Красота не ведает боли (1966–1972; с. 106–107) выступила с ироническим протестом против этой иерархии, собрав множество вырезок с моделями Playboy в своеобразное «стадо», послушное глазам зрителя. Эта работа ярко продемонстрировала стандартизацию эротизма на страницах мужского журнала: все женщины, вне зависимости от цвета их кожи и любых других особенностей, позируют одинаково, с расчетом на сексуальные запросы клиента. Таким образом, женское тело оказывается обыкновенным товаром. Подвергнув критике ставку Playboy на мягкую порнографию в ущерб индивидуальности женщин, Рослер привлекла внимание к стандартам красоты, насаждаемым всеми массмедиа в целом. Истинным сюжетом Гарема и других фотомонтажей из той же серии стал культивируемый мужчинами и для мужчин идеал женщины, предполагающий броский макияж, затейливую прическу, хирургические «усовершенствования» тела и т. д. Признанный сегодня классикой феминистского искусства, Гарем указал на крайне противоречивые взаимоотношения между женской наготой и ее представлением в массмедиа.

«Женщинам не было места в поп-арте…»

Не обошла вниманием Рослер и тему недооценки женщин в мире искусства, в том числе и в поп-арте. Их роль в этом направлении считалась критиками и историками второстепенной вплоть до самого последнего времени. Вспоминая свой личный опыт художницы, близкой к поп-арту, Рослер отмечала: «Женщинам не было места в поп-арте. <…> выражение особой, „сугубо“ женской субъективности просто не допускалось». Как явствует из этого проницательного свидетельства, за женскую субъективность отвечали поп-артисты-мужчины, «лучше» знавшие, как следует обыгрывать или критиковать стереотипные женские образы. В фотомонтаже Женщина с пылесосом, или Чистка поп-арта (1966–1972) Рослер весьма саркастически высказалась по поводу этой маргинализации женщин в сохраняющем патриархальную основу обществе. Представленная в центре этой работы элегантная молодая женщина выполняет свои домашние обязанности в окружении произведений мужчин-героев поп-арта (в том числе Тома Вессельмана): искусством занимаются мужчины, а уделом женщин остается пылесос.

Девочке плохо

Рой Лихтенштейн прославился картинами в «растровой» технике, имитирующей живописными средствами фактуру массовой печати. В интервью Джону Коплансу данном в 1970 году, он так охарактеризовал свое отношение к растру: «Точки могут иметь чисто декоративное значение, они могут отсылать к индустриальному методу наложения краски или подразумевать некий код, или, наконец, говорить о том, что изображение — это не правда». «Растровая» техника применялась Лихтенштейном к самым разнообразным сюжетам — от заимствованных эпизодов комиксов до реплик классических картин и абстракций.

Рой Лихтенштейн Тонущая девушка. 1963 Холст, масло, синтетические полимерные краски. 171,6 × 169,5 см Музей современного искусства, Нью-Йорк. Основой для этой и ряда других работ Лихтенштейна послужили фрагменты комиксов Девичьи романы (Girls’ Romances) и Сокровенные сердца (Secret Hearts) издательства DC Comics.

Тонущая девушка (1963) относится к группе работ художника, посвященных женскому лицу, данному крупным планом. Плачущая красотка барахтается в волнах, из последних сил пытаясь не утонуть. Сохраняющая, несмотря на тяжесть ситуации, привлекательность и гордость, девушка уверяет нас посредством пузыря — стандартного элемента комикса, к которому регулярно прибегал Лихтенштейн, — что способна решить проблему сама. Она категорически заявляет: «Будь что будет! Уж лучше утонуть, чем просить Брэда о помощи!» Под Брэдом тут подразумевается стереотипный герой-мачо, готовый спасти женщину, что бы ей ни угрожало. И хотя девушка, как кажется, не желает, чтобы ее спасали, это не отменяет уверенности в подразумеваемом появлении и триумфе Брэда.

В картинах Лихтенштейна женщины часто предстают зависимыми от мужчин. По мнению Летти Эйзенхауэр, подруги художника в начале 1960-х годов, его работы, подобные Тонущей девушке, были продиктованы стрессом после недавнего развода и стремлением завязать с кем-то простые отношения, основанные на подчиненном положении женщины:

“Я уверена, что эти картины возникли как выражение его пессимистического взгляда на «романтическую любовь». Он вложил в них свое отчаяние, в котором иронически признался через название одной из своих «плачущих девушек» (Отчаяние, 1963. — Ф. Ф.). После развода он не столько горевал по поводу потерянной семьи, сколько разочаровался в любви. В нем появился цинизм, усилившийся в 1962 году после коротких и неудачных отношений с одной девушкой-фотографом из журнала <…>, которая не пожелала продолжения. Он очень переживал, но не мог плакать — и девушки на этих картинах плачут за него. Рою хотелось, чтобы какая-нибудь Breck Girl (ослепительная блондинка с рекламы шампуня Breck. — Ф. Ф.) любила его так, как эти девушки с его картин любят своих парней”.

Не столь демонстративно эротичные, как обнаженные модели у Рослер, образы женщин в картинах Лихтенштейна — идеализированные представления любви и женской слабости — отсылают, иногда опосредованно, а иногда и прямо, к стандартам современных ему мыльных опер, популярной литературы и массмедиа.

Только для мужчин

В 1960 году двадцатиоднолетний Филлипс сделал решительный выбор в пользу поп-арта. Это сделало для него затруднительным продолжение обучения живописи в Королевском колледже искусств Лондона, и он вынужден был перейти на отделение телевидения.

Питер Филлипс Только для мужчин — с участием ММ и ВВ. 1961 Холст, дерево, масло, коллаж. 259,6 × 153,1 см Собрание САМ — Фонд Галуста Гюльбенкяна, Лиссабон

В 1960 году двадцатиоднолетний Филлипс сделал решительный выбор в пользу поп-арта. Это сделало для него затруднительным продолжение обучения живописи в Королевском колледже искусств Лондона, и он вынужден был перейти на отделение телевидения.

Работа британского художника Питера Филлипса Только для мужчин — с участием ММ и ВВ (1961) нагружена отчетливо сексуальным подтекстом. Филлипс создал ее, еще будучи студентом Королевского колледжа искусств в Лондоне, и предназначил — пусть с иронией — исключительно мужской аудитории. Об этом говорит и название, и то, что двумя героинями картины выступают кинозвезды Мэрилин Монро и Брижит Бардо, раскрученные массмедиа в качестве секс-символов. Вверху на красочную поверхность наклеены фрагменты заимствованных Филлипсом фотографий актрис из прессы. Бегущий заяц — намеренно абсурдный элемент картины — отделяет кинодив от нижней части композиции, где четырежды изображена стриптизерша. Картина Филлипса явно обращается к читателям мужских журналов вроде Playboy с комментарием по поводу разделяемого — и насаждаемого — ими стереотипного представления о женской сексуальности. Позиция художника двойственна: он не то чтобы приветствует этот идеал, но и не критикует его так прямо, как Рослер в ее Гареме.

Сексуальная революция в искусстве

Бельгийская художница Эвелин Аксель одной из первых увидела в женской наготе не средство выражения пассивной сексуальной позиции женщин, а орудие их наделения властью. Известный французский критик Пьер Рестани охарактеризовал работы Аксель как «сексуальную революцию в искусстве». В самом деле, Аксель направила откровенно сексуальные образы женственности на цели эмансипации. Попробовав себя в качестве актрисы театра и кино, она обратилась к искусству, чтобы прямо заявить о своих убеждениях, и, решив лишний раз подчеркнуть приверженность идеалу равенства полов, сменила фамилию Дево на гендерно нейтральную Аксель. Средствами характерно женского и вместе с тем сознательно провокационного художественного словаря она сделала женский эротизм проводником сексуальной и интеллектуальной свободы. Свое кредо Аксель выразила так: «Мой мир, невзирая на его агрессивный аспект, — это безусловная “радость жизни”. Мой посыл очевиден: нагота и женственность выражают мировоззрение, устремленное к биоботанической свободе, которая отвергает фрустрацию и иерархию, соглашаясь подчиняться лишь своим собственным ограничениям»

Таким образом, нагота стала для Аксель синонимом свободы и сопротивления. Эти идеалы ярко выразились в картине Прекрасный месяц май (1970) — одной из самых масштабных и вместе с тем откровенно политических ее работ. Выстроенная по образцу исторического полотна, эта картина действительно выступает с суждением об истории. Отправной точкой для нее послужила фотография, сделанная во время парижских студенческих бунтов мая 1968 года: Аксель переработала снимок, устранив из него всё мужское и сделав всех участников сцены женщинами. В оригинальном изображении, запечатлевшем группу протестующих на одной из парижских улиц, самое заметное место занимал Жан-Жак Лебель, на плечах которого сидела, размахивая вьетнамским флагом, Каролина де Бендерн. Убрав из сцены Лебеля и заменив всю группу манифестантов, в которую он входил, компанией сексапильных девушек, над чьими головами видна Бендерн — на сей раз с красным флагом в руках, — Аксель перенесла акцент с антивоенного студенческого протеста на освобождение женщин.

В правой боковой створке картины художница изобразила себя. Она обнажена, у нее в руке кисть — орудие ее труда, с помощью которого она берется представлять, а возможно, и вершить новую, женскую историю. В левой створке изображен Рестани, олицетворяющий противника гендерного сдвига, чаемого Аксель. Облаченный в тогу оратора, критик властным мужским жестом пытается усмирить женское общество, не обращающее на него внимания. Аксель вложила в свою картину призыв к освобождению женской сексуальности от власти массмедиа, к ее наделению самостоятельным значением и превращению из обыкновенного товара в мощное средство протеста.

Новобрачная и пылесос

Пересмотр функций, традиционно присваиваемых женщине обществом, характерен и для искусства каталонской художницы Эулалии Грау, чья работа Пылесос из серии Этнографии (1973) вобрала в себя протест против представления о женщине как ангеле-хранителе дома.

Представление о беззаботной жизни домохозяйки имеет ­темную сторону, связанную с принуждением и массой ограничений.

Куклу, одетую в подвенечное платье и держащую в руке свадебный букет, всасывает в себя новенький пылесос — домашний аппарат, призванный сделать жизнь женщины легче и приятнее, но оказывающийся в данном случае не помощником ей, а врагом. В остроумной метафорической форме Грау указала на иллюзорность представления о беззаботной жизни домохозяйки и на ее темную сторону, связанную с принуждением и массой ограничений, которые были вдвойне суровыми во франкистской Испании, где работала художница. Пылесос — одно из многих произведений с явственным социально-политическим подтекстом, объединенных Грау в серию Этнографии. Среди других тем этой серии — неравенство, коррупция и война. Поставив перед собой квазинаучные цели, как явствует из названия Этнографии, художница обнажила целый ряд проблем современного ей общества, и в том числе условия жизни женщин.

Эулалия Грау Пылесос. Из серии Этнографии. 1973 Холст, масло, фотоэмульсия. 164 × 110 см Музей современного искусства MACBA, Барселона

Серия Грау Этнографии посвящена исследованию иерархических структур, патриархальных конвенций, гендерных отношений и штампов в испанском обществе начала 1970-х годов.

Яна Желибска, выпускница Академии художеств Братиславы в Чехословакии, исследовала эту проблему в произведениях, выполненных в сложных смешанных техниках. Одно из них — Объект II (1967) — представляет собой плоскую безголовую фигуру женщины, заключенную в деревянный ящик. Закрытое тонкой занавеской (которую зритель может отодвинуть), женское тело предстает в данном случае как предмет одержимости и в то же время овеществления.

Любовь и насилие

Розалин Дрекслер Любовь и насилие. 1965 Холст, масло, акрил, коллаж. 173 × 155 см Частное собрание

Персонажи расположены Дрекслер на ровном абстрактном фоне яркого цвета, который вырывает их из привычного контекста

Аксель, Грау и другие художницы феминистских убеждений добивались предоставления женщинам достойного места в искусстве и обществе в целом. Американка Розалин Дрекслер не ставила перед собой таких задач; ее произведения, во всяком случае на первый взгляд, говорят совсем о другом. Недолго занимавшаяся профессиональным рестлингом, а затем получившая известность в качестве писательницы — в частности, как автор сценария фильма Рокки (1976), — Дрекслер с 1960-х годов писала картины. Хотя женщины и их отношения с мужчинами входили в число ее наиболее частых тем, она неизменно подчеркивала, что ей чужды феминистские идеи. Вместе с тем, как и многие поп-артисты, Дрекслер активно работала с образами массмедиа. В серии Любовь и насилие (1965), основанной на материале рутинных американских фильмов 1950-х годов, она сосредоточилась на жестокости, жертвами которой женщины становятся в руках мужчин. Используя киноштампы мужской грубости, работы этой серии показывают неприглядную сторону поп-арт - любви. В верхней части картины, воспроизведенной справа, женщина отворачивается от мужчины, агрессивно добивающегося ее внимания, тогда как внизу мужчины, напоминающие гангстеров, дерутся друг с другом. Интенсивный красный фон усиливает ощущение необузданной жестокости. Не столько отстаивая женские права, сколько исследуя проблему насилия как такового, Дрекслер тем не менее затронула тему перехлестов любовной энергии, которые особенно опасны для женщин. В ее произведениях женщины предстают уже не как объекты желания, тиражируемые журналами вроде Playboy, а как беззащитные объекты насилия — еще одной формы эксплуатации их образа в массмедиа.

Вечеринка

Марисоль регулярно участвовала в выставках поп-арта наравне с нью-йоркскими художниками-мужчинами и всё же, вопреки этому признанию и успеху ее персональных выставок, оставалась в маргинальной позиции по отношению к лидерам направления. Ее сюжеты — портреты звезд искусства, как Уорхол, кинозвезд, как Джон Уэйн, или политических деятелей, как Шарль де Голль, — считались безусловно поп-артистскими, но ее стиль вызывал оговорки. Резная деревянная скульптура воспринималась как слишком традиционная и слишком родственная народному искусству, чтобы соответствовать ультрасовременности и дизайнерскому лоску поп-арта. Марисоль превосходно владела поп-языком, но использовала его по-своему. Об этом ярко свидетельствуют ее изображения женщин и частые обращения к своему собственному образу. Критик Грейс Глюк, опубликовавшая на страницах New York Times Magazine портрет художницы, в котором смешиваются восхищение и отторжение, писала:

“Легенде вокруг Марисоль способствует ее потрясающее точеное лицо (изящная испанка с каплей цыганской крови) <…>, ее тихий, шелестящий грудной голос, ровный, как у лунатика. <…> Хотя всё это не следует сбрасывать со счетов, главным, на чем основывается успех художницы, является всё же поразительная способность извлекать искусство из самых затертых штампов американского образа жизни, который со всеми своими странностями входит в число ее излюбленных сюжетов”.

Одна из самых впечатляющих работ Марисоль называется Вечеринка (1965–1966). Представленная в апреле 1966 года на персональной выставке художницы в галерее Сидни Джениса, она привлекла внимание публики остро схваченными социальными типажами. «Собравшиеся» на Вечеринке пятнадцать пестро разряженных женских фигур в натуральную величину производят впечатление разобщенности: они смотрят в разные стороны и остаются замкнутыми в себе. Но внезапно мы замечаем, что кое-что все их объединяет: это лицо самой Марисоль. Вырезанное из дерева или сфотографированное и вставленное в некое подобие телеэкрана, оно узнается в каждой гостье. Вечеринка показывает общество прекрасно одетых, ухоженных, но внутренне пустых женщин. Толчком к созданию этой работы послужили, по словам Марисоль, «простые встречи людей по вечерам, в которых участвовала и я сама. Я просто прокомментировала свой опыт. Я не хотела представить красивых женщин, весело проводящих время. Моя позиция была критической. Дело в том, что мне не нравилось болтать с женщинами на вечеринках. Они говорили, что мне бы стоило одеваться как модель и найти мужчину, который будет платить по счетам. Модели были очень популярны в арт-мире шестидесятых».

Таким образом, Вечеринка напрямую затрагивает проблему жизни женщин, хотя и избегает феминистской точки зрения. Она показывает общество прекрасно одетых, ухоженных, но внутренне пустых женщин, которых в обилии можно было встретить в элитарных кругах Нью-Йорка. Далекое от прямого феминистского протеста, выраженного Мартой Рослер в Гареме, искусство Марисоль тоже критически обыгрывало стандарты женственности и стало одним из самых заметных женских вкладов в поп-арт.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА бунт, вечеринка, женщина, любовь, май 1968 года, нагота, насилие, свобода, сексуальное освобождение, эмансипация, Playboy

КЛЮЧЕВЫЕ ФИГУРЫ Брижит Бардо, Мэрилин Монро

ХУДОЖНИКИ Эвелин Аксель, Эулалия Грау, Розалин Дрекслер, Яна Желибска, Рой Лихтенштейн, Марисоль, Марта Рослер, Питер Филлипс

читайте ТАМ, ГДЕ УДОБНО:


Фотографии: обложка — Thames & Hudson, 1 — Рой Лихтенштейн, 2 — Питер Филлипс, 3 — Эулалия Грау, 4 — Розалин Дрекслер, 5 — Марисоль