«Архитектура Эрмитажа не должна подавлять»: Джеффри Дэйли — о правильном музейном дизайне
. Изображение № 1.

Джеффри Дэйли

архитектор, дизайнер, основатель и глава бюро Jeff Daly Design. Museum and Design Consulting

   

главный дизайнер музея Метрополитен в Нью-Йорке (1979–2005), где руководил оформлением до 50 выставок в год, а затем главный советник дирекции музея Метрополитен по капитальному строительству и специальным проектам (2005–2009). К наиболее известным его работам относится реконструкция Греческих и Римских залов, которая проводилась в течение 15 лет и завершилась в 2015 году. В конце сентября дизайнер выступал в Главном штабе с лекцией «Как сделать успешный проект обновления музейной экспозиции»

Дэйли рассказал The Village, какого цвета должны быть стены в музее, чему его научила главный редактор журнала Vogue, как работать над дизайном выставок, про эрмитажную выставку Захи Хадид и про то, как сделать Эрмитаж ещё лучше. 

Про работу в Метрополитен

 Я начал карьеру в маленьком сельском музее в штате Нью-Йорк. Я проработал год там, а потом ещё в нескольких небольших музеях. Через три года — а по музейным меркам это мгновение — я увидел объявление в «Нью-Йорк Таймс» и подал резюме в Метрополитен, пришёл на интервью, и меня тут же наняли на работу. Они сказали, чтобы я выходил немедленно.

На следующий год глава департамента, где я работал, попросил, чтобы его повысили до директора по дизайну. Ему отказали, и он ушёл с работы вместе с ещё одним человеком из отдела. Через год после этого события я пришёл к директору и сказал, что больше не могу продолжать в том же духе, потому что мне приходится работать в режиме нон-стоп днём и ночью. Он сказал: «Это очень плохо, потому что мы как раз собирались предложить тебе работу». Они хотели, чтобы я заново отстроил отдел дизайна, и именно это я и сделал в последующие годы. Никто не знал, что нужно делать, включая меня; меня учили на дизайнера. Я нанимал людей и увольнял их, снова нанимал и снова увольнял. Когда я начинал, у нас было шесть человек, когда я уходил, их было уже двадцать четыре; всё потому, что сам музей здорово разросся за это время.

Фото: alexpro9500 / Shutterstock.com. Изображение № 2.Фото: alexpro9500 / Shutterstock.com

В 1970-е годы идея дизайна музеев не существовала. Им занимались люди, получившие образование в архитектуре или, как я, в индустриальном дизайне.

Я почти сразу понял, что первое, что я должен делать, — это разговаривать с людьми и тут же, по ходу разговора, делать наброски.

Если я чувствовал недостаток свободы, то только во второй половине моей карьеры в Метрополитен, поначалу об этом и речи не могло быть. Первые три года в Метрополитен я был подавлен. В большой институции очень трудно поначалу закрепиться, заслужить доверие коллег, убедиться в том, что твой опыт что-то значит для них.

Когда я говорю с людьми по работе, я вовсе не чувствую себя гением, я работаю с ними. Были люди, которые подталкивали меня вперёд, как, например, Диана Вриланд, куратор «Института костюма» в Метрополитен.

Она была невероятным источником энергии, и все невероятно её боялись. До этого она работала редактором журнала Vogue, и она немедленно вывела «Институт костюма» в мир высокой моды, гламура и светских приёмов. Она визжала и кричала на людей. Кто-то ужасался этому, но я любил с ней работать. Мне нравится работать с людьми, у которых есть сила духа и которые знают, чего хотят, а чего не хотят. С ними бывает сложно, но у них есть яркое ощущение жизни.

О том, как работать над дизайном выставки

Если разбирать музейный дизайн на составляющие, то это будут цвет стен, полы, освещение, витрины и собственно объекты.

Нужно пытаться насколько возможно много работать с объектами в реальных условиях. Я начинаю с того, что прошу выдать мне список экспонатов. Потом я фотографирую объекты так, чтобы их было хорошо видно, и собираю всю информацию о них — размер, есть ли у них рама и насколько большая. Нам также нужно знать, нужны ли экспонатам какие-то специальные условия, есть ли среди них хрупкие предметы, скажем из фарфора или слоновой кости. Иногда бывает нужно уменьшить или увеличить влажность.

Потом я пытаюсь представить себе, как всё это вместе будет выглядеть. Я делаю модель выставочного пространства. Я делаю коробку размером с обеденный стол, покрываю её дно тканью и пытаюсь внутри неё представить взаимное расположение объектов, понимая, что является менее важным, а что более. Иногда у кураторов есть видение того, как это всё должно быть. Мы экспериментируем, и если мы находим какую-то точную идею, мы фотографируем то, что получилось. На этой стадии ничего не замеряется миллиметром, это очень грубая модель.

Я не люблю, когда архитекторы настаивают на том, чтобы быть архитекторами, когда они работают над выставкой, это неуместно. Тут задача заключается в том, чтобы помочь людям понять, что такое искусство

Если у куратора нет своей сюжетной линии для выставки, то её должен придумать я. Мы всегда должны спрашивать себя, чем мы руководствуемся, когда ставим те или иные объекты рядом. Это могут быть даты, в таком случае мы сначала собираем всё с 1900 по 1910 год, потом с 1910-го по 1925-й и так далее. В то же время мы решаем, какие объекты должны занять особое положение как наиболее важные на выставке. Это всегда предмет для обсуждения, тут нет чётких правил и традиций.

Я не люблю, когда архитекторы настаивают на том, чтобы быть архитекторами, когда они работают над выставкой, это неуместно. Тут задача заключается в том, чтобы помочь людям понять, что такое искусство. Я видел множество музеев в США, которые неплохи как архитектура, но неудачны как выставочные пространства.

О Греческих и Римских галереях в Метрополитен

Когда мы делали Греческие и Римские галереи в Метрополитен, мы имели дело с архитектурой, которая сама по себе красива. Простота, с которой мы расставляли объекты, давала возможность классицистической архитектуре проявить себя. В то же время мы изменили оригинальный цвет стен, чтобы произведения искусства не теряли своей силы на их фоне. Мы начали с эксперимента в первой галерее: немного поменяли цвет стен и посмотрели, как это выглядит. Мы пришли к выводу, что на лестницах мы должны сохранить минимум деталей, потому что в греческом и римском искусстве их как раз много.

Сложность заключалась в том, что скульптурные объекты должны стоять на полированных каменных постаментах. Нужно было сделать так, чтобы этот камень сочетался с полом, иначе он бы слишком сильно выделялся на фоне зала. В первой галерее нам из-за этого пришлось заменить пол. 

Про цвет

Я ничего не знал про цвет, пока не пришёл работать в Метрополитен. Выбор цвета зависит от дневного освещения, от того, как в целом выглядит комната, и это всегда выбор на уровне ощущений.

Ты не можешь просто сказать: «Это приятный цвет». Цвет стены, на которой висит картина, должен точно ей соответствовать. Это ещё зависит от рамы и от того, какого времени это полотно. Ты смотришь на картину или несколько картин и пытаешься понять, какой цвет под них лучше подойдёт. Я думаю, что тут важно в первую очередь подать само произведение искусства. Однако это не значит, что белый цвет всегда хорош. Иногда хорош красный.

 

У меня нет какой-то готовой концепции для Эрмитажа. Я думаю, что старая архитектура не должна подавлять. С ней не нужно бороться, ею нужно наслаждаться

Я сейчас работаю с музеем Ринглинга во Флориде. Это была такая цирковая семья. Сначала они сделали музей цирка, а потом и большой художественный музей. Его здание у воды состоит из двадцати одного зала. Они стали коллекционировать искусство в начале двадцатого века, а здание относится к 1930-м годам. Оно построено в стиле отчасти классическом, а отчасти современном. Входной зал представляет собой гигантское помещение в три этажа, оно было предназначено для эскизов Рубенса, которые он делал для шпалер. Очень хорошие эскизы, надо сказать. В помещении очень много архитектурных деталей — лепнина, капители, световые фонари и так далее. Однако поначалу они не знали, что с этим всем делать, и они использовали позолоту и выкрасили всё в нелепые цвета. Я предложил перекрасить помещение в красный, и они согласились. Не сразу, конечно: людей иногда трудно бывает убедить в отношении цветов, но я к этому спокойно отношусь.

Я могу понять, почему люди нервничают, когда речь заходит о цвете. 

Про музейный дизайн в Эрмитаже

Я бы с большим интересом сделал дизайн выставки для Эрмитажа, но не думаю, что я им нужен. Мы вчера смотрели на новые восточные галереи, и я должен сказать, что это будет что-то совершенно свежее.

Фото: Popova Valeriya / Shutterstock.com. Изображение № 3.Фото: Popova Valeriya / Shutterstock.com

У меня нет какой-то готовой концепции для Эрмитажа. Я думаю, что старая архитектура не должна подавлять. С ней не нужно бороться, ею нужно наслаждаться. Я всё время смотрел на то, как работает последовательность экспозиций, как они соотносятся друг с другом. Я думаю, что переходы между галереями помогают отделить их друг от друга. Даты тоже могут придавать некую логику расположению экспонатов. По этой причине мне нравится ещё и Лувр. Это гигантское пространство, но они тоже много работали над тем, чтобы всё было легко найти. В Эрмитаже это иногда очень трудно, но они очень много делают, и мы видим прогресс. Это один из величайших музеев мира с потрясающей коллекцией. 

Про выставку Захи Хадид

Я успел посмотреть выставку Захи Хадид, и она мне очень понравилась, она потрясающая.

Я считаю, что музеи должны стремиться быть более понятными публике, но вопрос в том, как к этому подходить. Имея дело с кем-то вроде Захи Хадид, вы можете сколько угодно стараться, но я всё равно сомневаюсь, что люди поймут, что она делает. У неё невероятное воображение. Её видение в ранних набросках так далеко от нормы, что большинство людей считают их просто картинами. Я думаю, очень важно, что можно в одном месте увидеть её концепции, её макеты и модели. Вы можете даже дойти до той стадии, когда вы подумаете: «Я не уверен, что понимаю это», — а потом вы видите здание на видео и понимаете, что она гений, обогнавший своё время. Я не сомневаюсь, что было сложно разместить всё это в одном зале, но это великолепная вдохновляющая выставка.

У меня было что-то похожее в Метрополитен, когда мы работали над большой выставкой фотографий Ричарда Аведона. Это были гигантские снимки, и он говорил: «Я хочу вот этот и вот этот…» Его не волновало, что они не помещаются на выставку, но в итоге вышло очень здорово. Когда я увидел выставку Захи, я сказал себе: «Это как Ричард Аведон, только ещё лучше».

   

Обложка: Anton_Ivanov / Shutterstock.com