Ольга Свиблова и Юлия Шахновская: Что творится в музеях?

The Village продолжает серию тематических бесед «Что творится». За чашкой чая Ahmad Tea встречаются те, кто создает культурную среду Москвы. В каждой беседе два героя рассматривают одну из областей современной городской культуры со всех сторон. Они обсуждают, чем живет город и как меняется его культура, чем интересуются, куда ходят, что едят и смотрят, как одеваются и что читают горожане.

Музей — это некая среда. Это пространство диалога, которое, во-первых, позволяет впитать существующий в данном пространстве прошлый опыт. И, во-вторых, сделать из него какой-то вывод. Посмотреть на то, как мысль развивалась. Более того, задача всех музеев, искусства ли, техники, состоит в том, чтобы показать процесс развития чего бы то ни было.

Музей — это еще и пространство, где мы включаем чувственные механизмы. Я постоянно цитирую поразившую меня фразу Цветаевой, которую еще ребенком прочитала: «Думать можно за чисткой рыбы. А для чувства мне нужно время и условия». Это тот самый смысл, который развивает творческое мышление, который вообще человека делает человеком. Способность индивидуального переживания, развивающая творческую, креативную потенцию, возникает только в специфических условиях. Вот все бегут, бегут, бегут — а потом пришли в музей и незаметно попали в другой ритм. Одна выставка для людей постарше, другая для детей, третья для тинейджеров, четвертая для интеллектуалов. И ты создаешь им эти разные пространства сосуществования: стойте, переживайте! Потому что если уходит переживание, мы идем к компьютеру. А компьютер не работает творчески.

Вы знаете, для меня удивительным стал анализ аудитории Британского музея. Они делали его два года и выяснили, что половина посетителей (а их аудитория — это шесть миллионов человек в год) приходит вовсе не на определенную выставку или постоянную коллекцию. Они приходят в музей провести время: поесть, посидеть, посмотреть на что-нибудь одно, уйти, чтобы снова вернуться. Музей — эта та самая точка, которая вырывает тебя из привычного существования, ставит в совершенно иные условия.

Между прочим, когда на улице жара, в музеях хорошо работает климат-контроль. Я не шучу. Если на улице невозможно дышать, можно пойти в музей и просто охладиться, просто остановиться, помедитировать. Выйти из того ритма, в котором ты существуешь как биоробот. Это же счастье, да? И, конечно, все люди спрашивают: «А где у вас кафе?» Сегодня я могу сказать, что, по крайней мере, у нас есть летняя терраса. И еще о чувственном опыте. Я считаю, что пусть лучше люди знакомятся в музее, чем в ночном клубе. Можно поговорить, музыка не такая громкая. Познакомились, поговорили о страсти к искусству, страсти к культуре, это же совместные увлечения. Я ходила на две подобные свадьбы: пары познакомились у меня в музее и никто пока не развелся. Я даже знаю, в каком углу музея у меня целуются — специально хожу, наблюдаю за людьми, чтобы понять, где им удобно, а где нет.

Показатель эффективности музея в широком смысле — это возвращающиеся туда люди.

Конечно, это люди. Но посещаемость не может быть единственным показателем. Возьмите старую Третьяковскую галерею. Туда, как правило, приходят три раза в жизни, вначале сами, потом с детьми, потом с внуками.

Но музей — это же не только старая Третьяковская галерея, у них есть и выставки, и старая коллекция, и экспозиции, и новое помещение. При этом фактор посещаемости нужно оценивать тонко.

Если музей ориентирован на развитие, на поиск нового, то он заведомо не сможет собирать толпы людей. Большая часть аудитории, как правило, ходит на хиты. Вот выставишь Пикассо — народ пойдет. Где угодно: в Перу, во Вьетнаме, в Париже, в Москве. Но на Пикассо не сошелся клином белый свет, потому что сегодня это не современное искусство. При этом, конечно, посещаемость — важнейший фактор. Если в музей вообще не ходят люди, значит у музея проблемы.

Тут важно, какую задачу ставит перед собой музей. Например, сложно предположить, что самый посещаемый российский музей Эрмитаж возьмет и начнет экспериментировать. Хотя они и выставляют современное искусство, сама их атмосфера и среда заточены под другое. Мы, например, в Политехническом музее как раз пытаемся создать пространство эксперимента. Но для нас это как раз логично, потому что мы музей про научную и инженерную мысль, и эксперимент — естественная часть нашей концепции.

Музей — это копилка. Недавно мы искали газеты — единственный серьезный источник исторического знания — для выставки про времена Горбачева и про времена Ельцина в рамках программы «История России в фотографии». И если про эпоху Горбачева мы легко нашли материалы — газеты, фотографии, не говоря уже про искусство, то со временами Ельцина оказалось безумно трудно. Потому что в стране был кавардак, и библиотеки не покупали периодические издания. Огромное количество газет, например, «Сегодня», «Телеграф», вообще исчезли, не осталось ни одного номера. Самое смешное, что у меня в пиар-отделе газет, которые выпускались в Москве в то время, больше, чем во всех национальных библиотеках.

Это происходит, потому что нет технологии, нет общего понимания необходимости сохранять наследие. В этом смысле моя большая боль — это сожженный архив «Союзмультфильма». Он был просто брошен на улице, такая гора легко воспламеняющихся объектов. И ее просто сожгли. Вот этот навык сохранения — его очень трудно и дорого развивать. Мы сейчас переезжаем и понимаем это на собственном опыте. Столько сил и времени требуется, чтобы подобрать оптимальные технологии, которые позволят максимально бережно, не причинив вреда каждому предмету, перевезти музейные коллекции.

Посмотрите, сколько Норвегия тратит на сохранение своих архивов. Они миллиарды, и не рублей, вложили в оцифровку старых фильмов. Во Франции хранят буквально все — от семян редиски до полного собрания сочинений Вольтера. И это дико важно. Единственное, что нас держит, дает нам силы — это культурная память. А мы ее теряем, как в истории с «Союзмультфильмом». Или с винтажными фотографиями в Красногорске в конце 1980-х — их было негде хранить, и я помню, что их просто жгли, раздавали и распродавали. В стране, у которой нет ощущения длительного планирования, которая живет в этом апокалиптическом ощущении «здесь, сейчас и завтра никогда», невозможны серьезные, базисные научные или культурные открытия.

Сегодня наша система отношений — это «здесь и сейчас», а музеи — вообще не про «сейчас» и не про «здесь». Они про бесконечный процесс: бесконечно долго назад и бесконечно долго вперед.

Есть такой Федеральный закон № 94, который регулирует закупку для всех учреждений, которые получают деньги из федерального или московского бюджета. В этом законе есть ограничения на сумму в 400 тысяч рублей. Руководитель раз в квартал может без конкурса купить что-то лишь на эту сумму. На свое усмотрение, хоть один стул. Все, что свыше 400 тысяч, — это конкурс, принцип отбора в котором — минимальная цена, а качество не играет никакой роли.

С точки зрения коллекции, или закупки предметов искусства, или закупок музейного фонда это вообще не работает. С этим законом невозможно прийти ни на один российский или международный аукцион. Невозможно купить даже одну уникальную фотографию, если она вдруг появилась на рынке. А решение по закупке предметов в музейный фонд принимает не директор музея, не какая-то внутренняя или внешняя экспертиза, а некая организация под названием закупочная комиссия, которая, как правило, не имеет никакого представления о предмете закупки.

Закупочная комиссия — идиотская. Сидит специалист и одновременно покупает старую арфу, веер XVIII века и фотографию. Я, например, в арфах ничего не понимаю, мне полгода надо вникать, а у этого специалиста нет никаких проблем.

Ни с арфой, ни с веером.

Ни с фотографией. То, что мы теперь не имеем права закупать больше, чем на 400 тысяч рублей в квартал — это смешно. Немедленно надо всем объединяться и писать Путину! Театральные работники, например, отвоевали себе право создавать декорации там, где им надо, а не там, где им предписывает 94-й закон, выдуманный бандитами. Вот я могу купить краски малярной на 400 тысяч за квартал, а в коллекцию больше ничего не могу купить. А я, может, год ничего не покупаю, жду, пока «всплывет». И кто может знать, что «плывет», кроме меня самой? Я ищу архив классической русской фотографии, нахожу у бабушки и понимаю, что мне надо его купить. Но я должна по закону полгода ждать, а в это время умные коллекционеры и дилеры ходят рядом, между прочим.

Кроме того, приведу пример, какие существуют цены. Я работаю в попечительском совете в ГЦСИ и интересуюсь у них, какой мы период собираем в коллекцию. Оказывается, послевоенный. Предлагаю купить Люсьена Фрейда (современный британский художник. — Прим. ред.). Если вы уж такие международные, пусть он и у вас будет, раз в Tate Modern он есть. А Фрейд 30 миллионов стоит. Ровно в пять раз больше, чем строительство всего моего музея. После этого Михаил Миндлин, гендиректор ГЦСИ, решает, что собирать будем искусство с начала 1980-х годов. Отлично, но дело в том, что с конца 1980-х творит Джефф Кунс, и всем известно, сколько стоят его «Тюльпаны» (недавно куплены коллекционером за 33,6 миллиона долларов. — Прим. ред.). Но ведь надо не просто Кунса купить, а хорошего Кунса — это минимум три миллиона. Не важно, с чего мы начали собирать зарубежное искусство, мы должны показать логику саморазвития предмета. Не просто важные имена, а важные работы. Чтобы найти их на рынке, нужны годы. Когда задумывался Tate Modern, когда задумывался Центр Помпиду, денег на стройку выделялось мизерное количество, а денег на коллекцию — гигантское. А у нас никого не волнует понятие коллекции, кажется, что мы построили здание, и на этом все решилось. А музейные коллекции, между прочим, повышают инвестиционную и туристическую привлекательность города, в котором мы живем.

Не говоря уж про то, что это национальное достояние.

Национальное достояние и духовные скрепы.

Это и есть настоящая боль.

Не боль даже, бред! 90 процентов времени уходит не на то, чтобы конструктивно работать, а на то, чтобы сидеть в абсурде. Поймите, создание любой коллекции — это же дико, дико азартный процесс. Профессиональный, но азартный. И здесь не все открыто. Где ты достал материал, как ты достал? Я бы сказала, где я достала, но я бы завтра пришла деньги выплачивать, а материал уже ушел! Это же чудо — охотиться за этим зерном единственным, а они устраивают условия, при которых это делать абсолютно невозможно.

Сегодня власть за скорый результат: быстро, интерактивно, оп-оп! И ничего не остается на века, никто не думает про следующие поколения, мол, зачем, нам надо сегодня! Сегодня сделали, показали, разошлись.

Я пришла сдаваться государству и танцевать с государственным музеем в 1996 году не от хорошей жизни. В начале 1990-х я собрала корпоративную коллекцию для компании РИНАКО — единственную, которая доказала целиком свою ликвидность. В 1993-м компания развалилась, и надо было коллекцию продавать. Ее хотело огромное количество западных коллекционеров, но я сказала: «Нет, мы собирали коллекцию для России, и мы ее целиком вывезем на Запад на время с надеждой, что когда-то она попадет обратно, в музей». Нашли здесь банк, который купил эту коллекцию. На банк, конечно, наехали бандиты — это прекрасное начало 1990-х, что вы хотите. Часть коллекции с гениальными работами, с Костей Звездочетовым и так далее, буквально переехали бульдозером. Не потому, что это кому-то не нравилось, а просто бандиты не очень понимали, о чем, собственно, речь. У меня был такой шок, что я поняла, что мне ничего от них не нужно. Поэтому я бесконечно благодарна государству и всем, кто согласился на эту странную идею Дома фотографии.

Мне нужен смысл того, что я делаю. Единственное, почему мне искусство интересно: через него ты всегда видишь вот эту щелочку в двери, smell of future. Когда ты делаешь что-то, что завтра кому-то по точечкам, по уколам, будет важно рассказывать. Я помню, как папа водил меня в Политехнический, показывал эти лампы, радио, в доме уже был телевизор, а он рассказывал, как это появилось. Это была поэзия. Поэзия преклонения перед тем, что мысль — это главное, что нельзя потерять. Деньги и карьеру можно, а мысль нельзя.

Мы в Политехническом музее сейчас пришли к выводу, что за три года, отведенные на реконструкцию, мы должны сформировать собственную аудиторию. То есть начать работать со школьниками самостоятельно, не полагаясь на государство. Уровень образования тех, кто приходит к нам, насколько низкий, что у меня волосы распрямляются на голове. Понимаете, чтобы людям что-то предлагать в музее, у них должно быть базовое образование, чтобы все наши задумки ложились хоть на какую-то почву.

Это вы правильно делаете, школьники лучше, чем студенты. Школьник знает, что он, может быть, чему-то научится. Почему я выросла в Третьяковке, в Пушкинском музее, в театре на Таганке, в «Современнике»? Потому что нас учителя водили, спасибо им. И никто им за это не платил. А сейчас я сама доплачиваю учителям, чтобы они привезли сюда детей.

Между прочим, наш департамент образования выпустил запрет на посещение музеев в школьное время. Теперь учителя, желающие сводить класс вместо урока в профильный музей, не могут этого делать.

В Биологический музей не пойдут? Я ведь там каждого лемура знаю, каждое чучело помню!

Теперь можно ходить только во внешкольное время.

Я исхожу из того, что людям надо доверять. Учителю с классом не стоит из Текстильщиков ехать в музей в центре во время уроков, на это весь день уйдет. А учитель, находящийся в двух шагах от музея, пусть идет. Зачем нам множить инструкции? Надо доверять здравому смыслу учителя.

Согласна, есть целые сферы человеческой жизни, которые не нужно регулировать. Естественное развитие само выталкивает на свет лучший способ мышления и реализации. Зачем регулировать культуру? Зачем в культуре устанавливать правила? Есть распределение бюджетных средств, и это обязанность государства. Но зачем регулировать все подряд?

У нас недавно прошла выставка Всеволода Тарасевича — фотографии «физиков» и «лириков» конца 1950-х — начала 1970-х годов. Тогда Никита Сергеевич Хрущев развивал науку и образование, причем не от хорошей жизни. Не потому что он так к этому стремился, а потому что была холодная война, стояли ракеты на Западе, и нам надо было что-то поставить в ответ. Новосибирский академгородок, Протвино, Черноголовка, Дубна, Пущино — это все было создано за пять лет, там работали лучшие умы. Это, между прочим, школы, это образование, инвестиции в будущее.

Это к вопросу о государственной задаче. Если есть государственная задача строить будущее — и ресурсы есть. Нет государственной задачи строить будущее — нет ресурсов. Но даже у государства-банкрота всегда есть ресурсы. Огромное количество и денег, и власти, которое нужно направлять куда-то. Мы как раз недавно делали такую стратегическую сессию про миссии музеев. Очень много было разных мнений, но все сошлись в одном: музей обладает уникальной чертой — соединять прошлое и будущее. Музей показывает прошлое всеми доступными способами, чтобы мы учились оберегать прошлое и имели возможность всегда к нему обратиться. Более того, у музея есть все возможности показать будущее на фоне прошлого. Как оно развивалось, как оно двигалось, что с ним происходило и что с ним потом будет.

Мы готовим выставку «Все про Facebook», объекты будут говорить, мы будем соучаствовать и так далее. Я покупаю мультимедийные интерактивные инсталляции, и я понимаю, конечно, что будущее за интернет-артом, искусство уже сегодня такое, лишь не до конца оформленное. При этом я также понимаю, что увлекаться этим не надо, потому что человек, приходящий в музей, должен думать и иметь реальный контакт с объектами. Если мы все переведем в виртуальное пространство, то нам музей вообще не нужен. Музей — это когда, как я уже говорила, можно потрогать, приблизиться, остановиться.

Мы в Политехническом задумали проект про нереализованные изобретения, и толкнула меня на это история про дирижабли. Мне они всегда нравились, а недавно я узнала, что их опять начнут выпускать. Дело в том, что, когда дирижабли появились, они были не экономичны, а поэтому оказались не нужны. А сейчас, например, делают огромные турбины для гидроэлектростанций. Делают целиком, потом режут, перевозят и собирают на месте, что дико дорого. Оказалось, что единственная возможная технология перевозки всей турбины целиком — это дирижабль.

Дирижабль — это божественная вещь. Мы проводили выставку «Русский космос» в итальянском музее Кастелло ди Риволи и привезли туда железные дирижабли Циолковского. Вышло так, что Яннис Кунеллис и все течение арте повера («бедное искусство», художественное течение второй половины XX века, совмещающее природу и индустрию. — Прим. ред.) отдыхает.

За последнее время, пожалуй, самое большое впечатление — это «Гоголь-центр».

«Гоголь-центр» — это настолько гениально, что я свой день рождения пришла туда праздновать. Во-первых, место вдохновляет, во-вторых, мы пошли на «Охоту на Снарка» Кирилла Серебренникова, была премьера. Я понятия не имела, что будет, но я знаю Кирилла так давно, что понимала: плохо быть не может. «Гоголь-центр» не просто гениальный театр, это еще и атмосферное место.

Это место, где формируется среда. Таких, к сожалению, пока немного.

А посмотрите на «Гараж»! У них гениальные выставки, а кроме того, летние террасы замечательные.

Главное, что это появляется. Поскольку потребность явно есть, пока, может быть, и не вербализированная. Все начинается потихонечку, меняется к лучшему.