В издательстве «Манн, Иванов и Фербер» вышла книга «Привычка работать вместе». В ней американская танцовщица и хореограф Твайла Тарп вспоминает о сотрудничестве с разными людьми и организациями и рассуждает о том, как лучше строить творческие и рабочие отношения. The Village публикует отрывки из главы о том, можно ли сработаться с друзьями.

Стоит ли работать с друзьями

Близость и творчество — трудно противостоять соблазну поработать с людьми, которых знаешь и любишь. Где-нибудь за дружеским обедом все в сборе, все расслаблены и тема разговора переносится на то, что получилось бы, если бы можно было посвящать все время важному общему делу с теми, кто разделяет ваши идеи, политические и религиозные взгляды, ценности.

Такой проект, кажется, должен идти гладко? Никаких офисных интриг и лицемерия, только объединенные усилия дружной команды, направленные на общую цель. Не успеешь оглянуться, как разбогатеешь/прославишься/самореализуешься.

Не торопитесь. Рассмотрим вероятность, что в один прекрасный момент вам придется ответить друзьям и коллегам «нет». Для вас это будет не оценивающее «нет», а «нет», касающееся только сути дела. Но не получится ли так, что друзья увидят в нем не тот смысл, который вы в него вложили? Не обидит ли их ваше «нет»? Не воспримут ли они его на личный счет? И если в дальнейшем вы с коллегами соберетесь на обед в честь Дня благодарения, не будет ли дух сказанного вами «нет» витать над столом с индейкой? Попробуем наоборот. Ваш партнер отвечает вам «нет». Воспримете отказ как деловое решение? Или он уязвит и оскорбит вас? И как надолго вы рассчитываете продлить свое сотрудничество с друзьями? Кратковременные обязательства — «Давайте поставим пьесу!» — это одно. А длительное ведение бизнеса — совсем другое. Первое — игра, приключение, второе же ближе к браку или, скорее, к тюремному сроку в одной камере.

Хорошего партнера найти проще, чем хорошего друга. В моей иерархии ценностей нет возможности руководить друзьями. Если вы цените свою дружбу, вы захотите сохранить ее. Совместный проект подвергнет ваши взаимоотношения риску.

Фильм с Милошем Форманом

Когда мой друг Милош Форман предложил мне сделать постановку для экранизации внебродвейского рок-мюзикла «Волосы», он был, возможно, самым востребованным режиссером в мире: его последний фильм «Полет над гнездом кукушки» получил пять премий «Оскар», одну из них — за лучшую режиссуру. Мне казалось, что с кинорежиссером сотрудничество невозможно. Он — король. Ничего не произойдет, пока он не подаст сигнал. Он решает, каким будет «окончательный монтаж» и когда давать команду «стоп!». Мне казалось, что максимум, на что я могу рассчитывать, — Форман даст мне шанс внести свой небольшой творческий вклад, в котором останется хотя бы намек на мой стиль.

В тот год Милош стал для меня воплощением возможностей. Наша первая встреча запомнилась нам навсегда, очевидно, для него она не была похожа ни на одну из предыдущих. Мы встретились — он предлагает мне работу, а я прошу его сделать со мной пробы. Я засыпала его вопросами: о работе над фильмами, о том, где он посмотрел «Волосы», и не в последнюю очередь о том, почему он, выходец из Восточной Европы, решил, что его сотрудничество с американкой сложится удачно. А потом я осмелилась на неслыханное: попросила его показать мне свои фильмы. Вообще-то, это было непросто, потому что в 70-е еще не было DVD-плееров. Да и видеокассеты не были повсеместно распространены. Частный показ подразумевал аренду кинозала, киномеханика, не говоря уже о том, что нужно было найти копию фильма. И в данном случае это все нужно было организовать из-за одной меня. К его чести, Милош не рассмеялся в ответ на мою просьбу. Он показал мне фильмы, рассказал о работе и выслушал мои предложения. Теперь у меня было достаточно доводов в пользу того, чтобы взять на себя обязательства, которые (как окажется впоследствии) продлятся два года.

Кинопроизводство может дать исчерпывающий опыт сотрудничества, как военная операция или крестовый поход. Вместе собираются сотни людей, часто в изолированной отдаленной местности, объединенные общей целью. Их ждет сверхурочная работа, профессиональный юмор, тайные интриги и громкие публичные скандалы. Люди, которые умеют делать что-то лучше, чем можно себе вообще вообразить, и делают это по 20 раз подряд. И все это бескорыстно. Будучи участником процесса, видишь, что огромная часть работы каждого члена команды никогда не попадет и не будет запечатлена на пленку. Лично меня это, конечно, не беспокоило. Позднее я поняла, что узнала на этих съемках гораздо больше, чем мне тогда казалось.

Выводы

У Милоша Формана я научилась тому, что сотрудничество зависит от выбранного подхода к коммуникации: нужно говорить с правильным человеком, в правильное время и правильным образом.

— Я поняла, что, разговаривая с людьми — когда хочешь подвигнуть их на дополнительные усилия, — почти никогда не следует кричать. Крик — это перебор.

— Я поняла, что, если готова сорваться и чувствуешь, что переходишь на крик, нужно бежать, уединиться. Когда Милош чувствовал, что начинает злиться, он уходил в свой трейлер, чтобы вздремнуть. Я в качестве противоядия использовала посещение спортзала.

— Я поняла, что можно забыть о моральных принципах, если это необходимо, чтобы получить то, что действительно важно. Можно быть бесконечно изобретательной, идти обходными путями, напролом, перепрыгивать и подползать. Однажды очень уважаемой актрисе очень пришелся по вкусу цвет ее платья, а Милошу он совершенно не понравился. Вместо того чтобы настоять на другом платье, он распорядился, чтобы его постепенно перекрашивали в нужный ему цвет.

— Я поняла, как можно проявлять дружелюбие на виду сотен людей: я наблюдала, как Милош брал собеседника за руку или плечо, касался его, поглаживал и похлопывал — общался с помощью прикосновений, как это часто делают с животными. Актеры жаждут внимания. Если нежно пожать им локоть, как бы говоря: «Да, я здесь, с тобой», — вы превратите человека, находящегося на грани нервного срыва, в адекватного. Дешевый трюк? Зато работающий. И не только на актерах. Тактильный контакт творит чудеса: вы буквально протягиваете другому руку.

— Я научилась принимать предложения и идеи от всех подряд. Милош был рад любым предложениям, если они были на пользу ребенку, как он называл фильм в процессе создания.

— Я осознала силу «спасибо». При любой возможности, по дюжине раз в день «спасибо» никогда не бывает лишним. И наконец, я видела, как Милош раз за разом справляется со сложностями, не теряя из виду свою цель, не уступая в своем видении ни на миллиметр, что бы ни шло не так.

Балет с Джером Роббинсом

Лишь раз я взялась за совместный проект с тем, кто уже был одним из моих самых близких друзей. Джером Роббинс поставил «Модную троицу» (Fancy Free) и стал знаменитым, когда мне было всего три года. Приехав в 60-е в Нью-Йорк, я нисколько не стеснялась приходить на занятия к великим хореографам. Но познакомиться с Джеромом Роббинсом? Набралась нахальства я лишь в 1974 году, позвонила и без обиняков заявила, что это какое-то досадное недоразумение, что мы до сих пор не встречались. Первый же совместный ужин сделал нас друзьями. Я видела его работы, а он видел мои, и мы без умолку обсуждали балет. Мы слушали музыку.

Ему понравилась музыка, которую я использовала в спектаклях, и он внимательно ознакомился с ней. Но тогда идея совместного творческого проекта не родилась. Только спустя несколько лет дружбы Джерри предложил мне вместе поставить балет. Я отказалась. И упорствовала много лет. Он понимал почему: я ценила нашу дружбу гораздо больше, чем совместно созданный балет, и опасалась, что второе можно получить только ценой первого. Два хореографа, один танец. Как это можно реализовать? Кто победит в неизбежном перетягивании каната из ресурсов и доли авторства? Джерри сказал, что, если мы все разделим пополам, разногласий не возникнет. Меня не покидала мысль: «Что говорят о двух поварах на одной кухне?» Но народная мудрость в разговоре с одним из величайших театральных умов на планете казалась глупым аргументом. Я спросила:

— Может ли балет быть сюжетным?

— Может, — сказал Джерри, — если у тебя есть сюжет. Он есть?

Сюжета у меня не было. Но, оптимистично настроенная, я не сомневалась, что мы сможем придумать его сами. Джерри же был уверен, что сюжеты не придумывают.

— Лучше, — высказался он, — сделать абстрактный балет. Тогда я предложила «Вариацию и фугу на тему Генделя» (Vari ations and Fugue on a Theme by Handel) Брамса, которая, как я сказала, тоже в некотором роде сотрудничество.

Джерри обратился за благословением к Джорджу Баланчину и получил его с условием, что будет использована оркестровая версия. (Изначально Брамс написал ее для двух фортепиано.) В репертуаре, как сказал Баланчин, было уже более чем достаточно «фортепианных балетов». Итак, я вступила в партнерские отношения с бесценным другом, не зная, что именно мы будем делать вместе и что из этого получится. Потом Баланчин умер. Мир без Баланчина? С его смертью в танцевальном мире — и в жизни Джерри — образовалась огромная пустота. И нам пришлось торопиться: Джерри хотел, чтобы постановка на музыку Брамса/Генделя под его именем была первой в эпоху Нью-Йорк Сити балета после Баланчина. Наш первый репетиционный день в НЙСБ был одновременно радостно многообещающим и мучительно печальным. Прошло всего несколько недель после смерти Баланчина, труппа все еще не могла принять ее. Все оцепенели. Застыли.

Мы волновались, но у нас не было выбора. Мы взяли на себя обязательства. Довольно быстро мы пришли к очевидному решению: наш балет будет данью памяти Баланчину. Танцовщики, казалось, поддерживали наше решение. Это было заметно по их целеустремленности и силе духа. Не важно, сколько раз я просила повторить фразу или подъем, всякий раз они старались изо всех сил и скорее свалились бы от усталости, чем перестали выкладываться. Еще более поразительной была негласная потребность в нововведениях. Ее проявляли все, везде и всюду — от ассистентов до аккомпаниаторов и танцовщиков. Нью-Йорк Сити балет был переполнен желанием — нет, абсолютной потребностью — пробовать что-то новое. Этому и учил их Баланчин. И это верный путь, как показывают ежевечерние танцевальные спектакли из репертуара театра.

Я всегда стремилась к новому. Но эту постановку мне хотелось сделать посвящением Баланчину, использовав в ней элементы его балетов. Хотя я не знала его работы досконально, но хорошо помнила отдельные прекрасно поставленные моменты и начала встраивать их на свой неуклюжий манер. Джерри умел работать в паре, поэтому я решила задействовать его талант. Объединяя элементы, я выстраивала вариации на тему, которые из уважения к Баланчину поставил Джерри. Мы приступили, предварительно обсудив концепцию, но не придерживаясь правил и какого-то плана. Спектакль должен был напоминать «Вестсайдскую историю» (West Side Story) Роббинса: две команды — « Синие» и «Зеленые». Как мы выбирали цвета? Джерри захотел синий, а я — зеленый. И мы исходили не столько из вежливости или взаимоуважения, сколько из мудрости восточной философии: при сильном ветре больше шансов выжить, если пригнуться.

Я не любитель боевых искусств, но читала и видела достаточно, чтобы понимать: лучшая стратегия — использовать энергию партнера в собственных целях. В нашем союзе не могло быть победы или проигрыша, была только игра. И нам с Джерри она определенно нравилась. Нужны будут две группы танцовщиков? Хорошо. Джерри взял Меррилл, я взяла Марию. Но мы вносили все новые и новые изменения. Таков был Джерри. Ему нравилось играть и дурачиться, он не умел быть постоянным, сидеть спокойно и строго следовать к финишу.

Джерри заходил в мою студию каждый день и всегда обращал внимание, что к вечеру у меня обычно были готовы все вариации, работу над которыми я начала с утра. Поскольку мы решили, что будем по очереди вносить дополнения в вариации, он хотел меняться артистами, передавая их туда-сюда, как в игре в бадминтон. «Ты берешь у меня трех женщин, я забираю двух мужчин», — мило объявлял он и удалялся вместе с танцовщиками. Менял вариацию, а значит, мне предстояло снова ее отрабатывать на следующий день. Вскоре мы увязли в трясине, постоянно внося дополнения в работу друг друга и занимаясь отсматриванием результата. Тогда Джерри предложил отложить премьеру до начала следующего сезона.

Решение должен был принять Линкольн Кирстейн, один из основателей НЙСБ. И оно было бескомпромиссным. «Джордж никогда бы так не поступил, — кричал он на Джерри. — Заканчивайте!» Я нашла выход: мы просто будем чередовать вариации. Это позволило нам завершить работу. С самого начала мы с Джерри не хотели указывать авторство отдельных частей балета, чтобы сотрудничество было равноценным. На премьере «Брамса/Генделя» на сцене Государственного театра я увидела танцовщиков, выполняющих новые движения, объединяющие стили — мой и Джерри. Я чувствовала гордость и удовлетворение. И думаю, Джерри тоже. Что до авторства — кто что поставил? — оно не имело большого значения.

Выводы

— Общение с Роббинсом научило меня видеть очевидное, никогда не забывать о здравом смысле и умело им пользоваться.

— Работая с Джерри, я поняла, как важно четко видеть и соблюдать границы в общении. Я старалась его поддерживать, как и он меня, но я никогда не сказала бы: «Джерри, у меня проблема», — и не задавала бы вопросов типа: «Что ты сейчас сделал?»

— В запасе у меня всегда была возможность рассмешить Джерри. Иногда именно юмора нам не хватает, чтобы быть серьезными.

— А самое главное, чему я научилась, работая с Джерри: в успешном сотрудничестве нет четкого разделения авторства.

Итак, в целом я бы сказала, что не рекомендую вам сотрудничать с друзьями. Но я рада, что у меня есть такой опыт. И я нисколько не сожалею, что мне пришлось вложить столько энергии и усилий, чтобы быть уверенной, что наша дружба переживет сотрудничество.