«Чего боится Татьяна Толстая»: Колонка Виктора Вилисова

В период больших потрясений человеку нужно к чему-то прислониться, поэтому появляется такая идея, что из-за ***** в мире перестали различать «русское» и «российское», а из-за этого страдает образ русской культуры. Это банальная риторическая магия: мы хотим прислониться к чему-то хорошему, поэтому мы назначим все хорошее русским (с культурой в центре), а все нехорошее — путинским (с ******). Но игнорировать переплетенность этих двух обозначений и глупо, и безответственно. Дело в том, что русская культура на самом деле — это культура войны; на гораздо более тонких уровнях, чем видно на первый взгляд.

Вопрос определения культуры — один из самых интересных в социальных науках; пытаться остановиться на одном из определений в этом тексте бессмысленно. Но даже если понимать культуру, как ее понимает государство —«как сферу художественного производства», — все равно представление о том, что русская культура не виновата в милитаризме, ксенофобии и политическом равнодушии, неверное. Последние 100 лет критической теории наглядно показали, как за внешним содержанием произведения зашиваются — сознательно или нет — социальные установки, допускающие насилие и воспроизводящие неравенство.

Не зря феминистские теории многим обязаны литературному анализу — тому, что квир-теоретикесса Ив Кософски Седжвик называла «параноидальным чтением». Внимательное чтение текстов (в широком смысле — объектов культуры вообще) позволяет увидеть, как устроено общество и что в нем является допустимым, а что нет. Даже если в произведении не написано буквально «Киев наш», даже если это произведение о «маленьком человеке» или «о любви мужчины к женщине», оно может призывать к войне, провозглашать превосходство одной группы людей над другой, оправдывать насилие как способ разрешения конфликтов.

В регионах с самыми жуткими условиями для женщин мало кто говорит буквально: «мы, мужчины, хотим продолжать держать женщин в подчинении»; обычно говорят: «мы так сильно ценим женщин, что хотим защитить их от всего, и методы защиты мы выберем сами». Сама по себе милитаристская риторика последние много сотен лет почти всегда поддерживается аргументом о безопасности тех, кто нападает. Короче говоря, ***** и культуру ***** поддерживает и позволяет ей продолжаться не только то, что заявляет об этом прямым образом.

Почему мне кажется непродуктивным разговор о культуре как спасении от агрессии и как о том, что необходимо защитить? Что в так называемой русской культуре позволяет насилию длиться?

Русская культура сегодня — это чистый динамизм. Естественно, гендерно окрашенный. Это такой типа чувствования, когда мужчина стремится. Русская культура сегодня и уже давно — это тот мем про «я в своем сознании настолько преисполнился», где герой живет тотальным ощущением, вайбами. Будь это степная «Русь-тройка», достоевщина, стремящаяся в глубину, или меланхоличное «в Москву, в Москву» — адепты русской культуры вешают на флаг именно стремление. В позднем СССР в противовес именно этому стремлению вперед появилась плеяда меланхоличных художников, которые работали дворниками и не стремились; но таких у нас включают в блэк-листы, а не в учебники. Примерно такой же тестостероновый динамизм подпитывает агрессивные правые движения, милитаризм, фашизм. Чекисты в РФ сегодня придумали себе виртуальных нацистов, но очевидно, что их самих онтологически привлекает динамизм, который лежит в природе нацизма настоящего. Красиво летят ракеты, броня крепка, и танки наши быстры. Когда депутат от «Родины», проклиная украинских нацистов, не может себя удержать от зиги — это довольно понятный мужской паттерн агрессивного динамизма, жеста силы, воли к власти и доминированию.

Это свойственно русской культуре давно — когда произведение или идея максимально очищается от нюансов и заземленности в повседневных человеческих практиках, и остается только дух. Исследователи также называют это сосредоточенностью на репрезентативной стороне жизни — когда строят потемкинские деревни или красят газон к приезду президента. «Русская культура» оглушительно виртуальна, и эта виртуальность достигла кульминации в XX веке в советском проекте и проекте нового советского человека. Новый советский человек и его культура почти не формулировались дискурсивно, они пропагандировались набором визуального, которое тоже характеризовалось стремлением, динамизмом. Философ Михаил Рыклин и многие другие отмечают, как в 30-е сталинский СССР оторвался от любой рациональности и окружил себя риторикой травмы, в которой коммунизм стал единственной воображаемой компенсацией этой травмы. В культуре этого времени дереализация жизни почти достигает предела; фашистская эстетизация политики превращает повседневность в такую стилизованную нирвану, потребление соцреализма работает как анестетик от реальности.

Сталинизм представлял себя как конец времени и исторических процессов, он стремился убежать от человеческого времени в постапокалиптическое безвременье — и все только ради реализации своего собственного проекта. Это такое же гипернарциссическое распространение себя в мир, какое заключено во фразе «зачем нам мир, в котором не будет России?». У этого всего в основе — уязвленное эго мужчины, который готов уничтожить вообще все, если хоть что-то ему неподконтрольно. Такой же (или гораздо больший) отлет за пределы рационального представляет собой сегодняшняя Россия: виртуальные враги, виртуальная собственная мощь, виртуальный народ и виртуальная легитимность. Но если авангард и сталинский гезамткунстверк еще несли в себе хотя бы какую-то укорененную в практиках оригинальность, то после 90-х Россия выживает на чистом либидинальном драйве: мы великие просто потому, что мы этого хотим.

Все это справедливо и для того, что называется русской культурой. Даже в последние 30 лет русская культура — это последовательный бег от нюансированной реальности: либо гиперреализм в виде чернухи, либо гиперэстетизация в виде соц-арта, постмодерна и костюмированных фильмов про аристократию. Видимо, поэтому мужчины-литераторы с таким раздражением и агрессией реагируют на появление в ландшафте русского языка автофикшен-литературы «по западному образцу», где, по их меркам, не происходит ничего и авторы и авторки, как им кажется, пишут «пресно».

В последние пять месяцев это видно особенно ужасающе. Например, в декабре 2002 года, за несколько месяцев до вторжения американцев в Ирак, представители около 150 театров собрались в Нью-Йорке и организовали движение THAW — Theaters Against War, куда вошло несколько тысяч театральных деятелей. Весной они провели гигантскую акцию протеста: остановили всю текущую деятельность, а некоторые площадки стали использовать для сборов инициативных групп и публичного обсуждения происходящего. В феврале 2022 года ни один театр в России не остановил свою деятельность, вообще все «институции культуры» решили продолжить все, что делали, совершая свой прямой вклад в поддержку иллюзии нормальности происходящего, которую так хочет сохранить власть. Тот же Серебренников в недавнем интервью воспроизводит соображение уровня первокурсника худучилища, что «политика — это грязное дело», а он хочет «заниматься культурой». Культура, как пристанище всего чистого, служит местом, куда можно уйти от ответственности за участие в политической жизни. Но мы знаем, что культурная сфера в России устроена так же токсично, как и политическая: с коррупцией, неравенством, дискриминацией, ксенофобией, квирфобией и мизогинией.

Русская культура заключает в себе тотальность, уже тем, что под словом «русская» объединяет художественные и повседневные практики кучи колонизированных народов, которые не обязательно готовы называться русскими. Процесс присвоения занимает огромное место в культурной жизни: люди продолжают спорить, является ли художник «русским», если родился в Украине, является ли Бродский имперцем «за Россию» или все-таки либерастом. Эта мышиная возня на поле символического дает людям ощущение принадлежности к чему-то большому, пока власть доедает остатки публичной сферы. Сам этот разговор о том, что существует некий тотальный ландшафт, влияющий на неограниченное количество вещей, который можно присвоить и управлять им, не приводит ни к чему, кроме цикличного воспроизводства авторитарных установок. Поэтому россияне в отношениях с культурой сегодня оказываются внутри того, что Лорен Берлант называла «жестоким оптимизмом» — привязанностью к тому, что напрямую нам вредит.

В этом смысле мне кажется очень продуктивным то, что пишет профессор Дэн Митчелл в тексте «Нет такой вещи, как культура». Он предполагает, что у того, что мы называем культурой, нет онтологического основания, поэтому нужно говорить, скорее, об идее культуры, которая объединяет под собой многообразие социальных порядков, отношений власти и материальных различий между людьми и народами. В России это совершенно точно именно идея культуры, потому что она заряжена некодифицируемым тотальным ощущением: что есть что-то безусловно хорошее и важное, что защищают и Прилепин, и Глуховский, что спасает одних от одного, а других от другого, что есть вот это «наше всё» и оно выступает такой тканью социальной жизни.

И тогда наступит то, чего так боится Татьяна Толстая, дорожащая своим родом и воображающая себя аристократкой, будучи буквально фейсбучной* бабкой с рецептами, — что придется начать расшаркиваться. Что придется тренировать внимание и уважение к «подноготным формам жизни», как такие люди видят любые формы жизни, отличающиеся от белых гетеронормативных горожан среднего класса. Что придется спрашивать у людей их местоимения, запоминать «сложные» имена, что, возможно, в привычных местах с вами перестанут разговаривать на русском языке. Что придется открыто обсуждать ряд традиционных для русской культуры секретиков типа детей, смерти, сексуальности, насилия. Что придется принимать различия как существенные и продуктивные, а не отмахиваться: «ну мы же все россияне». Что придется действительно думать, воспроизводит ли то, что ты пишешь и делаешь, неравенство и ксенофобию. Что такие люди, как Пиотровский, начнут чувствовать себя в небезопасности, поддерживая агрессию.

Здоровая социальная жизнь подразумевает возможность взаимного влияния разных людей и сообществ. Когда актер неславянской внешности не может устроиться в театр или его не берут на нормальные роли — это гейткипинг, который препятствует взаимному влиянию. В таких условиях одна единица подавляет другую и вынуждает ее к ассимиляции. «Культурная жизнь» в РФ устроена по принципу существования маленького при большом: большие театры/концертные залы/филармонии с классической вампукой — и рядом с ними «малые» и «новые» сцены, куда иногда пускали крамолу. 10 миллионов рублей получает режиссер драматического спектакля на большой сцене и 200 тысяч рублей получает фестиваль перформанса с командой из шести человек. В таких условиях невозможно влияние малого на большое, а большое в России представляет собой выхолощенное виртуальное ничто, чистую идею о величии.