Третью международную ярмарку книг Garage Art Book Fair посетил важный британский арт-критик и автор, из всех книг которого русскоязычному читателю доступна пока только «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», Мартин Гейфорд. Книги Гейфорда о современных художниках — не столько исследования, сколько интимные портреты фигур вроде Дэвида Хокни и Люсьена Фрейда, с которыми автора связывают годы плодотворного общения и сотрудничества, и чью жизнь по его текстам читатель может буквально ощутить на расстоянии вытянутой руки. «История картин», написанная в форме бесед с Дэвидом Хокни, излагающим свое авторское видение мирового искусства с древнейших времен до наших дней, в 2017 году была переведена на русский язык в рамках совместной издательской программы Музея современного искусства «Гараж» и «Ад Маргинем Пресс».

Арт-критик Валерий Леденёв поговорил с Мартином Гейфордом о том, зачем художники переписывают историю, как готовиться к длительным интервью с Хокни и Люсьеном Фрейдом и о том, почему критика сегодня выглядит фрагментированной, фотография умирает, а живопись приносит новые открытия, несмотря на затянувшийся кризис этого жанра.

Текст

Валерий Леденёв

 Расскажите, как вы пришли в арт-критику: что повлияло на вас в студенческие годы и что представляла собой британская критика в тот период?

— К тому, чтобы писать о современном искусстве, я пришел окольным путем. Сначала я изучал философию в Кембридже и затем историю искусств в Институте Курто, где защитил диплом по итальянскому Ренессансу. Я занимался венецианской школой: Тициан, Джорджоне и другие. Писать начал сначала о музыке, пока однажды в редакции мне не предложили освещать еще и выставки. Я согласился, но поначалу фокусировался в основном на старом искусстве, в котором, как мне казалось, я разбирался лучше. Но по мере того как я ходил на выставки, постепенно я открывал для себя других художников и совершенно другой мир искусства.

Работа стала продолжением моего образования. Я посещал вернисажи, встречался с художниками и брал у них интервью, а они рассказывали мне о своей работе и понимании искусства. Интервьюирование невероятно меня увлекало, я проводил множество бесед с разными художниками в различном формате. Помню, как познакомился с Гилбертом и Джорджем, за чьим творчеством тогда пристально следил. Взял у них интервью, оно им понравилось, и они предложили мне сделать интервью для каталога их парижской выставки. Это был прекрасный способ приблизиться к новому для меня миру и понять, как он устроен и что в нем происходило в тот момент.

Что касается тогдашней британской критики, то 1980-е годы стали периодом реакции против авангардных течений предыдущего десятилетия. Питер Майкл Фуллер на страницах основанного им журнала Modern Painters воспевал традиции и призывал вернуться обратно к живописи. Здесь, впрочем, я не видел проблемы, потому что живопись любил и люблю. Но консервативные настроения ощущались так или иначе и, безусловно, не могли не влиять на меня самого.

— А сегодняшнее положение художественной критики — как оно вам видится и в чем, по вашему, состоит функция тех, кто пишет об искусстве?

— Как и вся современная журналистика, критика сегодня оказалась фрагментированной. Начинающим авторам необходимо определиться, для какого типа издания они будут писать и к какой аудитории адресоваться. Раньше в Лондоне выходило порядка десяти газет, где работали штатные критики, а сегодня издания закрываются и переформатируются. Многие больше не нуждаются в услугах критика, и в популярных медиа их становится меньше. Многие пишут для интернет-изданий, ведут блоги, но адресуются ли при этом широкой аудитории, как это происходило ранее? У газетной колонки привычного образца были особенности, задававшие стандарт, — в этом была проблема. Но как критик ты имел возможность адресоваться миллионам подписчиков, читавшим твои статьи. Сейчас платформы становятся более специализированными, и неясно, достигнут ли они подобного охвата аудитории или нет.

 Вы сказали, интервьюирование вас увлекало с самого начала. Многие ваши книги — «Человек в синем шарфе» о Люсьене Фрейде, «Большое послание» о Хокни и созданная в соавторстве с ним «История картин» — написаны именно в форме разговоров с художниками, и этот жанр, похоже, остается в вашей работе основным.

— Я хорошо помню момент, очень сильно повлиявший на меня. Вместе с моим коллегой меня пригласили на званый ужин в Лондоне, где присутствовал Дэвид Сильвестр, автор книг о Бэконе и Джакометти, основанных на опыте встреч с художниками, известный и уважаемый критик, и к тому же намного старше нас. Мы сидели за одним столом, и хозяин дома, подсев к нам, спросил, не ошибка ли это для критика — быть в приятельских отношениях с художниками? Ведь искусствоведу необходимо соблюдать дистанцию и выносить суждения, исходя из собственных умозаключений. Сильвестр, задумавшись, ответил, что критики и историки искусства как раз должны общаться с художниками, чтобы понять, как художники не думают. Многие исследователи, как мне кажется, зачастую основываются на положениях, которые художники никогда не принимали в расчет в своей работе. И я не уверен, что это правильный способ понимать искусство и писать о нем.


Многие больше не нуждаются в услугах критика, и в популярных медиа их становится меньше. Многие пишут для интернет-изданий, ведут блоги, но адресуются ли при этом широкой аудитории, как это происходило ранее?


 Из всех ваших книг русскоязычному читателю доступна только «История картин: от пещеры до компьютерного экрана», созданная в соавторстве с Дэвидом Хокни. Как возникла ее идея?

— Идея принадлежала Дэвиду, а мне предстояло осуществить ее на деле. В 2011 году в издательстве Thames&Hudson мы опубликовали книгу бесед «Большое послание: беседы с Дэвидом Хокни» (A Bigger Message: Conversations with David Hockney), выход которой был приурочен к открытию выставки в Королевской академии искусств. Впоследствии Дэвид часто говорил, что сегодня если что и необходимо миру, так это история картин. Идея тянула на новый проект, над которым мы и начали работать через пару лет. Отправной точкой послужило видение Дэвида: не то что бы уникальное, но необычное для художника, панорамное и полное наблюдений об искусстве и места самого Хокни в нем. Многие художники стремились «переписать» историю искусства, исходя из собственного понимания вещей, но Дэвид проделал невероятно тщательную работу. Изучил множество источников о произведениях Средневековья, Ренессанса, Нового времени, проанализировал разные методы создания зримого образ мира — перспективу, светотень. Затем подключился я и добавил собственные идеи и наблюдения.

— Какова ваша роль в разговорах подобного типа: Как эксперт, собеседник и друг художника или наблюдатель, следящий за развитием чужой мысли?

— В случае «Истории картин» ситуация была специфическая, потому что историю искусства мы рассматривали в глобальной перспективе. Я стремился заполнить лакуны, которыми Дэвид не интересовался и пропускал их. А еще проработать материал, который был для Дэвида особенно важен. Мы много говорили о кино, хотя в прежних интервью никогда его не касались, а в нем Дэвид разбирается великолепно. Мы могли сидеть дома беседовать, потом доставали книгу о Джотто или Фра Анджелико, изучали картины, выстраивали разговор вокруг них.

На какие-то мысли Дэвида мне приходилось наводить, а некоторые фрагменты, вошедшие в «Историю картин», я заимствовал из прежних наших бесед, не бывших опубликованными. Получилась книга — коллаж из разговоров, имевших место за последние 20 лет. Но это не должно ощущаться, и я надеюсь, что читатель не почувствует склеек между ее частями. Как-то мы стояли с Дэвидом напротив картины Вермеера на выставке в Национальной галерее после того, как она закрылась для публики. Мы в метре от шедевра, вокруг тишина, ни души народу. Идеальные условия, чтобы обсудить работу, и я никогда не слышал рассуждений интереснее, чем прозвучали тогда. Этот материал в «Истории картин» мне предстояло соединить с более недавним.

— Каким образом вы готовитесь к разговорам и интервью такого масштаба и как потом работаете с получившимся текстом?

— При подготовке любой книги всегда присутствует этап ее литературной «отделки» — это работа плотника подогнать вещи одна к другой, чтобы сделать текст читаемым. Другое дело, когда берешь само интервью. Лично я всегда стараюсь заранее прописать сценарий: что скажу я, что могу услышать в ответ и прочее. Но всегда надо быть готовым к тому, что собеседник в разговоре ввернет нечто неожиданное. Ведь я именно этого и хочу. Я не рассчитываю услышать нечто, мне хорошо известное, но жду нового, экстраординарного, не говорившегося ранее. И когда такое случается, приходится забыть о сценарии и следить за тем, что тебе рассказывают.

Принцип, согласно которому я строю свои интервью, я унаследовал от Дэвида Сильвестра, которого считаю своим учителем. Однажды он поделился наблюдением, которое сделал, переслушивая собственные записи. В тот момент, когда собеседники вот-вот собирались сказать что-либо важное, он как интервьюер вмешивался и перебивал их. И в этом опасность: на горизонте маячит интересная мысль другого, но ты встреваешь и привносишь нечто от себя. Интервью ни в коем случае нельзя монополизировать. Хотя в иных случаях из собеседников приходится вытягивать мысли, и возможно это лишь в случае, когда разговор интересен вам обоим: в мрачной беседе стоящих мыслей не родится.


Хокни как-то заявил, что сегодня умирает не живопись, а фотография: в том виде, как мы ее знали со времен Картье-Брессона, ее больше не существует


— В течение долгих месяцев вы позировали Люсьену Фрейду, писавшему ваш портрет, а затем написали книгу о художнике и опыте сотрудничества с ним. Такое ощущение, что вы поменялись с ним ролями: сначала Фрейд портретировал вас, а затем вы — его.

— Да, все было именно так: сначала он смотрел на меня, а потом я на него. Люсьен Фрейд был человеком замкнутым и интервью давать не любил. Несколько раз во время наших встреч я пробовал включать диктофон, и он тут же замолкал, потому что не хотел говорить под запись. Я приучил себя запоминать, что он мне расскажет, — оказалось, что это очень даже возможно. Именно так, как известно, появилась каноническая биография Сэмюэля Джонсона, которую Джеймс Босуэлл писал после смерти Джонсона, в чем-то опираясь на память, а что-то реконструируя по записям, которые вел. У меня тоже копились записи бесед: к моменту завершения портрета в 2004 году у меня оставались десятки страниц текста. Через пару лет я поделился с Люсьеном намерением написать книгу и спросил его мнения. Мы сидели за ланчем, и он, пристально посмотрев на меня, спросил: ты правда хочешь такое написать? Его волновала не книга сама по себе, а вопрос, ощущал ли я внутреннюю потребности ее издать. У меня получился интимный портрет Люсьена в духе тех, что пишет он сам, передавая не маску, которую видят другие, а нечто, возникающее спонтанно в процессе общения художника и его модели. И я намеревался работать ровно таким образом. Но скажи я Люсьену сразу, что буду работать над книгой, это вряд ли его бы обрадовало.

Что касается точности моей работы, то факты, о которых упоминал Фрейд, я проверил по завершении книги, насколько мог. Сам Люсьен книгу тоже прочел перед публикацией. И я много общался с Дэвидом Доусоном, художником, много лет проработавшим ассистентом Фрейда и позировавшим, кажется, для восьми его портретов. И от Дэвида я слышал те же истории, что и от самого Люсьена.

— А что случилось с самим портретом впоследствии?

— Сейчас он принадлежит коллекционеру из Америки. И насколько мне известно, она завещала его галерее Тейт, так что в итоге он снова должен вернуться в Лондон.

 В одной из ваших последних статей, опубликованных в The Spectator, вы на материале трех недавних выставок рассуждаете о «силе живописи». Живопись по-прежнему важна для вас как жанр искусства?

— Я очень люблю живопись. Скульптуру тоже, но живопись особенно. Я всегда питал к ней склонность, хотя не отношусь с пиететом ко всему, что встречаю на выставках, где нередко показывают очень плохие картины. Это выносливый и очень пластичный медиум, он продолжает жить, хотя его хоронили неоднократно с появлением фотографии и после катастроф Второй мировой войны. Но с тех пор было написано множество картин, которые нравятся зрителям и восхищают их, и немало работ было создано и в XXI веке, что вселяет надежду.

Хокни как-то заявил, что сегодня умирает не живопись, а фотография: в том виде, как мы ее знали со времен Картье-Брессона, ее больше не существует. Люди, по его мнению, не фотографируют, а редактируют изображения, снятые при помощи оптики (lens-derived): компонуют вместе, ретушируют, корректируют цвет. Хокни увидел в этом разновидность рисования, и любой журнал, по его словам, сегодня полон «скверно нарисованных фотографий». Не могу сказать, что однозначно согласен с ним, но я не верю и в смерть живописи. Область искусства, бывшая ключевой для человеческой культуры начиная как минимум с XIII века, не может вмиг потерять значение в начале XXI века. Но, безусловно, последние 50 лет она переживает как минимум кризис, но кризис невероятно продуктивный, подаривший огромное множество хороших произведений. Виллем Де Кунинг как-то сказал: живопись всегда была мертвой, и я не хочу, чтобы это меня беспокоило.


Фотографии: Светлана Мишина / Музей современного искусства «Гараж»