21 июня в Главном штабе открылась выставка «Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры». Ради нее впервые за 70 лет была воссоединена знаменитая коллекция живописи братьев Ивана и Михаила Морозовых, после революции национализированная и сначала попавшая в специально организованный под нее московский Музей нового западного искусства, а позднее, в 1948 году, разделенная между Эрмитажем и Пушкинским музеем.

По просьбе The Village арт-критик и журналист Константин Агунович на примере нескольких показательных работ рассказывает о причудливой истории формирования собрания, художественных вкусах братьев-коллекционеров и их любимых художниках.

Поль Сезанн «Девушка у пианино» («Увертюра к „Тангейзеру“»), ок. 1869 года, Государственный Эрмитаж

«Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры»


Когда

21 июня — 6 октября

Где

Главный штаб (Дворцовая пл., 2)

Стоимость

400 рублей

Сто лет назад художественные коллекции московских купцов (тогда, впрочем, уже упраздненного сословия) представляли яркую достопримечательность первопрестольной столицы. Третьяковы, Бахрушины, Рябушинские, Боткины, Щукины, Морозовы: словно по некоему закону наследственности пресловутая купеческая дурь в определенном поколении сублимировала в занятие тоже причудливое, тоже будто сверхэгоистичное («мне! мое!»), однако в итоге оборачивавшееся созданием новых музеев или щедрыми дарами музеям уже существующим.

Но прошло всего ничего времени — и, кроме Третьяковки, в советской Москве ничего не осталось. Где Цветковская галерея? Где Первый музей новой живописи, он же коллекция Сергея Щукина? Где Второй музей новой живописи, коллекция Ивана Морозова? Возникший после слияния Первого и Второго музеев, легендарный Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ) в 1948 году ликвидировали за личной подписью Сталина в ходе «борьбы с космополитизмом» — и от былой московской роскоши теперь уже окончательно остались лишь фасады купеческих особняков, прежде музеев, отошедших под разные конторы. Изгнанное щукинско-морозовское собрание наскоро, на коленке, поделили московский Музей изобразительных искусств имени Пушкина и Эрмитаж: Эрмитаж в лице директора Иосифа Орбели был посмелее и получил вещи наиболее сильные, выразительные и крупные — именно они составили славу «третьего этажа Эрмитажа» с Моне, Пикассо и Матиссом.

К вопросу о воссоздании ГМНЗИ время от времени возвращаются; Эрмитаж, разумеется, против, и дальше разговоров дело не идет. Шесть лет назад, когда подобные разговоры звучали особенно громко, в числе прочего была высказана идея хотя бы в рамках временной выставки, хоть одним глазком увидеть, как это было, когда коллекции были вместе. Собрать вместе бывший ГМНЗИ, целый музей, неподъемно, а по отдельности щукинскую и морозовскую коллекции — оказалось возможным; проект спонсировал Фонд Louis Vuitton. Петербург отправил свои вещи в Москву на выставку «Щукин. Биография коллекции», Москва — в Петербург на выставку «Братья Морозовы. Великие русские коллекционеры»; в следующем году музеи выставками поменяются — если к тому времени ничего не случится.

Валентин Серов «Портрет Михаила Абрамовича Морозова», 1902 год, Государственная Третьяковская галерея
Валентин Серов «Портрет Ивана Абрамовича Морозова», 1910 год, Государственная Третьяковская галерея

Братья-погодки были от природы наделены весьма разным темпераментом. В импульсивном Михаиле Абрамовиче явно сказывалась кровь маменькиного рода, купцов Хлудовых, и сходство со знаменитым дядей, пьяницей и безобразником, «страшилищем Первопрестольной» Михаилом Алексеевичем Хлудовым, не заканчивалось только именем

Коллекционеры

Братья-погодки были от природы наделены весьма разным темпераментом. В импульсивном Михаиле Абрамовиче явно сказывалась кровь маменькиного рода, купцов Хлудовых, и сходство со знаменитым дядей, пьяницей и безобразником, «страшилищем Первопрестольной» Михаилом Алексеевичем Хлудовым, не заканчивалось только именем. «Ее муж был кентавр», — коротко и емко описал Михаила Абрамовича влюбленный в его жену Андрей Белый. Валентин Серов, склонный к выразительным и почти шаржевым характеристикам, изображает Михаила Абрамовича у камина в особняке на Смоленском бульваре в образе тоже почти получеловека–полуживотного: с крепко расставленными ногами, будто перед состязанием, впечатав каблуки в пол, фигура московского купчины производит впечатление звериной энергии, напора и упрямства. «Все, как мы любим». Проиграл за ночь миллион табачному магнату Бостанжогло в Английском клубе: могу себе позволить. Купил первого «таитянского» Гогена в России («Tarari maruru. Пейзаж с двумя козами», ныне в Эрмитаже): и это тоже могу себе позволить (тем более что гроши).

Разноплановый вкус Михаила Абрамовича походил на интерьеры его особняка на Смоленском: большая столовая в стиле а la russe, малая — а la Генрих IV; одна гостиная — Людовик XV, другая — помпеянская вилла; в передней — Египет (с настоящей мумией) и так далее. В его коллекции соседствовали Гоген и Левитан, Коровин и Коро, Ренуар и Маковский, Врубель, Серов, Суриков, Нестеров — всех понемногу; возможно, со временем пристрастие к какому-либо одному автору оказалось бы сильнее, и тогда собрание старшего Морозова приобрело определенное направление — и большое значение, средства-то позволяли, — но вот как раз времени и не нашлось: умер он рано (в общем, тоже из-за упрямства: не стоило с его почками и печенью столько пить), и коллекция оказалась распылена по разным музеям.

Так что теперь, когда мы говорим «морозовская коллекция», то подразумеваем другого брата. «Теленок с добрыми глазами», по словам хорошо знавшего обоих Морозовых художника Сергея Виноградова, Иван Абрамович во многом был противоположностью Михаилу Абрамовичу. (Старший отправлял стирать рубашки в Лондон, этот — в Париж.) По идее, именно старшему брату полагалось нести бремя ответственности перед семейным предприятием и рулить многомиллионной фирмой, а всем остальным жить в свое удовольствие, но вышло наоборот. Тут показательно, что в разговорах старший был для всех «Миша Морозов», а вот его брат — исключительно «Иван Абрамович».

В юности Иван Абрамович мечтал стать художником (оба брата в свое время учились понемногу у Коровина и других московских живописцев), но об этой юношеской мечте поведал в единственном за всю жизнь интервью за год до смерти. Не самовыражался ни в дневниках, ни в личных письмах. Один из самых симпатичных портретов у Серов, на фоне натюрморта Матисса: вроде бы открытое и располагающее лицо Морозова-среднего при дальнейшем всматривании в эту замершую гримасу приветливости являет только неопределенно любезную маску — что-то между «чего изволите?» и «вы по какому вопросу?» («модный депутат», как сформулировал этот серовский образ художественный критик Абрам Эфрос.)

Морис Дени — серия панно «История Психеи», 1909 год, Государственный Эрмитаж

Морис Дени — серия панно «История Психеи»

Изюминка нынешней выставки — реконструкция музыкального салона, он же Белый зал, особняка на Пречистенке с панно Мориса Дени (правда, без скульптур Аристида Майоля по углам). Любовно-аллегорический сюжет из Апулея предложил сам художник — заказчик, как раз готовившийся к свадьбе, идею приветствовал. Прошло около года, прежде чем панно оказались в Москве; Дени приехал следить за развеской и попутно набросал еще эскизы новой мебели, чтобы был полный ансамбль. Выплаченного Морозовым гонорара хватило на дом в парижском предместье — где сейчас музей Дени и его товарищей по символистской группе «Наби»: таким образом, Иван Абрамович Морозов поучаствовал в судьбе не только отечественных музеев.

Ужасно неудобные банкетки — с низким сиденьем и высокими подлокотниками и спинкой, чтобы гармонировать с пропорциями зала с высоким потолком — не единственная неловкость, с которой мог столкнуться гость музыкального салона. Так, слащавый сюжет и колорит «вырвиглаз» причинял страдания Александру Бенуа, который прежде Дени превозносил и всячески рекомендовал (тем же братьям Морозовым и Щукиным), а теперь признавался, что «мнимо-высокое» искусство его протеже обнаружило «всю несостоятельность художника и, что еще хуже, — его безвкусие». Когда в морозовском особняке обосновался Музей нового западного искусства, панно Дени заколотили фанерой и завесили другими картинами; при спешной ликвидации музея в 1948 году сюсипусечного символиста, судя по всему, просто уничтожили бы, если бы «Психею» не взял к себе Эрмитаж.

Пьер Огюст Ренуар «Портрет актрисы Жанны Самари», 1878 год, Государственный Эрмитаж
Пьер Огюст Ренуар «Портрет актрисы Жанны Самари», 1877 год, Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

Пьер Огюст Ренуар 

В отличие от Михаила Абрамовича, жившего открыто, даже напоказ, и на широкую ногу, компенсируя себе строгие гимназическо-студенческие годы на иждивении у мамаши, Иван Абрамович был человеком, публичность отнюдь не жаловавшим. За исключением нескольких человек, вхожих к Морозову и как-то связанных с его покупками, например его консультантов, любопытствующая художественная общественность долгое время оставалась в неведении, куда уходят морозовские тыщи, на какие пустяки: поскольку что может смыслить в искусстве банальный миллионщик? А когда каталог морозовской коллекции был в 1912 году опубликован «Аполлоном» (иллюстрированный журнал, издававшийся в Петербурге с 1909 по 1917 год. — Прим. ред.) и первое любопытство было удовлетворено, общее мнение успокоилось тем, что если даже это и небанально, то а) ничего особо оригинального в этом тоже нет, Морозов просто повторяет брата — вон, даже постоянный его консультант, художник Виноградов, достался Ивану после смерти Михаила; б) парижские маршаны небось нагревают московского теху, втридорога сбывая ему неликвид. Смотрите, старший-то цельного ростового Ренуара сторговал за 20 тысяч франков, а этот только за головку отдал 25 тысяч!

Альфред Сислей «Мороз в Лувесьенне», 1873 год, ГМИИ имени А. С. Пушкина

Альфред Сислей

Действительно, посещая парижские галереи минимум два раза в год, по заведенному распорядку: с вокзала в гостиницу, из гостиницы сперва к одному галеристу — самому-самому, за ним к другому — тоже самому, далее к третьему и четвертому, не таким любимым, Морозов за деньги не держался (прославленный маршан Амбруаз Воллар называл его «русский, который не торгуется»). Зато расписки от продавцов хранил строго. Благодаря этой дотошности известно точно, во что стала морозовская коллекция — считая только французскую ее часть, которая и называется, собственно, «коллекцией Морозова»: один миллион 410 тысяч 665 франков. (Была ведь еще и русская часть, равная по количеству, если не по цене.)

Также известно, вплоть до дня, когда морозовская коллекция началась: 24 июля 1903 года, когда Иван Морозов купил в галерее Дюран-Рюэля пейзажик Альфреда Сислея «Мороз в Лувесьене» — нежную импрессионистическую штучку тонкого автора не первого ряда, точно не из топ-5 и даже не из топ-10, не принадлежащего к числу «отцов-основателей», зато высоко чтимого среди поклонников чистого импрессионизма и хорошо знакомого отечественной публике благодаря Морозову.

Легендарный парижский галерист Поль Дюран-Рюэль, долго и упорно раскручивавший импрессионистов, в том числе Сислея, с начала 1870-х, именно в этот раз, кстати, продешевил — намеренно: «Мороз в Лувесьене» обошелся Морозову в 11,5 тысячи франков, но Дюран-Рюэль справедливо счел это «необходимой жертвой», рассчитывая, что русский покупатель к нему еще вернется. И он не прогадал. К Сислею Морозов неровно дышал еще несколько лет, покупал — хотя цены на импрессионистов росли — и порой возвращал покупку обратно: нет, не вписался в коллекцию этот Сислей, не подошел. Частая, кстати, история с Морозовым, и в случае подобных эскапад московского купчины парижский галерист мог злиться сколько угодно — про себя; въяве оставалось только соглашаться и ждать следующего раза.

Клод Моне «Мост Ватерлоо. Эффект тумана» («Туман в Лондоне»), 1903 год, Государственный Эрмитаж

Клод Моне

Как у всякого коллекционера, были у Морозова свои заскоки; впрочем, само коллекционирование на сторонний взгляд — не заскок ли? Например, он долго гонялся за «Завтраком на траве» Мане и пренебрег возможностью приобрести «Бар в Фоли-Бержер»: потому что жанр не тот, не его, вот кабы пейзаж или натюрморт… А то была бы сейчас в Москве или в Петербурге, не в Лондоне, эта икона раннего модернизма. Разумеется, как и всякий коллекционер, Морозов увлекался, переживая периоды влюбленности то в одного, то в другого автора; маршан, улавливая эту перемену в настроении клиента, получал в руки рычаги манипулирования. Например, когда Морозов заинтересовался другим первостатейным импрессионистом, Клодом Моне, живым классиком, Дюран-Рюэль поначалу предложил покупателю Моне свежайшего, картину из серии с лондонским мостом Ватерлоо — еще одной у Моне, подобной сериям со стогами в Живерни или Руанским собором, когда один и тот же объект фиксируется художником в разное время суток, при разном освещении и тому подобное. Эрмитажная картина с почти растворившимся в тумане мостом (вот-вот изображение станет совсем абстрактным маревом) относится к числу лучших, наиболее замечательных из этой серии; Морозову она обошлась в 18 тысяч франков. Однако уже в следующем году каждый из двух новых Моне (правда, классических, 1870-х годов) будут стоить Морозову более чем вдвое дороже.

Поль Сезанн «Персики и груши», 1890–1895 годы, ГМИИ имени А. С. Пушкина
Поль Сезанн «Большая сосна близ Экса», Между 1895 и 1897 годом, Государственный Эрмитаж

Поль Сезанн

Следующим увлечением стал Сезанн — всерьез и надолго. Морозов оказался на посмертной выставке скончавшегося в 1906 году мастера, большой ретроспективе в Гран-Пале, и затем приходил туда снова и снова; в упоминавшемся выше единственном интервью Морозов именно Сезанна назовет своим любимым художником, а сезанновские «Персики и груши» будет держать над диваном: место в доме любого коллекционера особое, душевное, можно сказать, почти интимное, настраивающее на сокровенный лад. Сезанн интересовал Морозова всякий, любой: и натюрморт, и пейзаж, и ранний Сезанн вроде «Девушки за пианино», и самый поздний вроде «Голубого пейзажа» (обе картины при разделе ГМНЗИ достались Эрмитажу). После ретроспективы в Гран-Пале Морозов купил сразу четыре картины, а всего собрал 18 Сезаннов. Соответственно, в это время его главным его дилером становится Амбруаз Воллар — когда-то крупно в Сезанна вложившийся и завесивший Сезанном свою галерейку на рю Лафитт от пола до потолка. Притом что стоил Сезанн дорого, чуть ли не дороже всех в Париже, — Морозова это, понятное дело, не останавливало. За поздним, «голубым» Сезанном он охотился особенно долго, и все это время место на стене, где полагалось быть нужному Сезанну, оставалось пустым. «Голубой пейзаж» был наконец-то приобретен за 35 тысяч франков в 1912 году: до начала Первой мировой войны, оборвавшей интенсивные сношения московского коллекционера с парижскими галеристами, оставалось всего ничего.

Пабло Пикассо «Портрет Амбруаза Воллара», 1910 год, ГМИИ имени А. С. Пушкина

Пабло Пикассо

Каким могло стать собрание И. А. Морозова, если бы не война, из-за которой он если что и покупал, то исключительно у отечественных авторов? (В частности, обеспечил покупкой трех картин свадьбу Марка Шагала.) Вряд ли Морозов увлекся бы авангардом — приобретение кубистического портрета Амбруаза Воллара, по-видимому, было просто жестом симпатии французскому галеристу; ну и еще Воллар там удивительно похож на себя, хоть и весь из кусочков. Однако усматривать в этой работе Пикассо знак будущего нового направления морозовской коллекции не стоит; потом Пикассо, хоть имя его и гремело, Морозова, кажется, особо не интересовал. Нынче знаменитую «Девочку на шаре» из собрания Лео и Гертруды Стайн он приобрел у Даниэля Канвейлера за 16 тысяч франков — и никакого авангарда там в помине нет, просто глупо было упускать такую вещь. Что касается «Арлекина с подружкой», с ними связана показательная смешная история. Очень характерная для Пикассо раннего «голубого периода» картина досталась Морозову в 1908 году за какие-то 300 франков — предполагают, что Пикассо пошел в нагрузку к какой-то другой покупке; так или иначе, но в 1912 году при составлении каталога Морозову пришлось обращаться к Воллару: как имя этого художника, которого он не запомнил?


Фотографии: обложка, 7, 8, 10, 12 – ГМИИ им. Пушкина, 1, 9, 11 – Государственный Эрмитаж, 2, 3 – Государственная Третьяковская галерея, 5, 6 – Государственный Эрмитаж