11 и 12 мая в «Электротеатре „Станиславский“» пройдет премьера «Я/Фабр» — спектакля по текстам бельгийского художника Яна Фабра, автора нашумевшей выставки в Эрмитаже и 24-часового перформанса «Гора Олимп». Автор постановки — молодой режиссер из Украины, ученик Бориса Юхананова Клим Козинский. В свои 30 он уже успел снять кинокомикс про философов-супергероев, поработать со звездами европейской театральной режиссуры вроде Кастеллуччи и Терзопулоса и сделать спектакль в лаборатории «Трубляйн» самого Фабра в Антверпене. Постановка Козинского «Ведьмы: Эфир» — воображаемый диалог между Эйнштейном и Теслой — в следующем году должна отправиться на масштабные гастроли по Европе и войти в репертуар «Электротеатра». Сегодня Козинский записывает рэп-альбом на украинском, мечтает снять блокбастер про Канта и ставит оперу про Колобка, который в поисках ответов на вечные вопросы сходит с ума и сам себя съедает.

The Village встретился с режиссером, чтобы поговорить о его новых проектах, школе Юхананова, новопроцессуальном искусстве в «Дау», работе с Фабром и секс-скандалах вокруг него.

Текст

Рита Шило

Фотографии

Андрей Стекачёв

Лучший ученик Юхананова

— Почему ты вообще решил приехать в Россию и заняться театром? Ведь изначально ты учился кинорежиссуре в Киеве.

— Я приехал, чтобы учиться у Бориса Юхананова (художественный руководитель «Электротеатра „Станиславский“». — Прим. ред.). Я выбрал мастера, а он преподавал в Москве. У него еще не было театра, но была мастерская. Обучение стоило дорого, но можно было получить грант — их спонсировали разные телеканалы. За мою учебу заплатил ТНТ, и по контракту после окончания учебы я должен был отрабатывать грант. То есть я рос как сериальный режиссер для развлекательного телевидения. И я был не против: меня интересовал Юхананов, я понимал, что нам по пути, при этом территория работы была не так важна.

Но потом я стал заниматься совершенно другими вещами. Интересно, что спустя шесть лет телевидение почти растворилось: сейчас все активнее развиваются онлайн-платформы, которые делают сериалы и документальные шоу. Например, ТНТ-Premier сделал несколько классных проектов вроде «Домашнего ареста» и «Звоните ДиКаприо!». И у меня, конечно, есть азарт приложить к этому свою руку. Сейчас я пишу для них сценарий. Не факт, что проект будет запущен, тем не менее мне очень любопытно.

— Ты работал ассистентом режиссера у Теодора Терзопулоса и Ромео Кастеллуччи. Вы познакомились во время учебы или уже после?

— По ощущениям, я до сих пор учусь у Юхананова. В театре это нормальная вещь: у тебя есть мастер, и он записан в твою жизнь навсегда. Я чувствую себя носителем определенной традиции.

Конечно, тот факт, что Юхананов получил театр и пригласил своих учеников занять артистов, стал значимой частью моего образования. Благодаря этому я лихо разобрался в театре и познакомился с режиссерами вроде Кастеллуччи и Терзопулоса. По сути, это позволило мне построить карьеру — конечно, она на старте, но старт довольно бодрый.

— И все-таки расскажи. Вместе с тобой на курсе учились еще 50 студентов. Как вышло, что именно ты стал ассистентом двух крупнейших европейских режиссеров?

— В моей работе многое решает случай. Когда Теодор Терзопулос ставил в «Электротеатре» спектакль, ему нужен был ассистент с хорошим знанием английского. На тот момент я знал его плохо, поэтому Теодору помогал другой человек. Но в какой-то момент он стал частью актерского ансамбля. Тогда мне предложили взять работу ассистента на себя.

Это случайность, но на самом деле она прогнозируема. Я активный человек и лучший ученик Юхананова. Я так считаю, и, думаю, это взаимное ощущение. Он дал мне возможность, и я справился с задачей.

О работе в «Трубляйне» и секс-скандалах

— Благодаря знакомству с греческим режиссером Теодором Терзопулосом ты оказался в лаборатории Яна Фабра в Антверпене и смог поставить там спектакль. Расскажи эту историю.

— Несколько лет назад Теодор проводил тренинг в «Трубляйне» (театральная лаборатория Яна Фабра. — Прим. ред.). Ивана, актриса Фабра, попросила посоветовать молодого режиссера, который мог бы с ней поставить спектакль. Теодор сказал, что я могу справиться. А дальше было два года работы — мы с Иваной пытались разными путями прийти к этому спектаклю.

Мне пришлось создать продюсерскую компанию — взять на себя финансовую и менеджерскую ответственность, чтобы спектакль жил. Конечно, мне было приятно, что Теодор обо мне вспомнил, ведь он ездит по всему миру и в каждой стране у него есть ассистенты. Это исключительный случай, он очень важен. Но куда более важно суметь за него ухватиться и довести дело до конца. У нас это получилось. Не то чтобы кто-то в «Трубляйне» так делал спектакли — там есть Ян, и ставит он. Поэтому, когда меня спрашивают, как попасть в лабораторию к Фабру, я говорю, что никакой лаборатории нет.

— Что ты думаешь про секс-скандал, в центре которого оказался Ян Фабр?

— Секс-скандалы — крайне неоднозначная вещь. Сегодня они становятся политическим оружием. По-человечески я могу понять все, но даже этот образ абьюзера — обиженного человека, который даст сдачи, — становится пропагандой и спекуляцией. В Бельгии Фабру несладко. Никто толком не может предъявить обвинения, ничего не доказано, при этом уничтожают человека и убивают художника — просто потому что люди боятся за свою репутацию, и это полный ****** [кошмар], на мой взгляд.

— А вообще как ты считаешь, в искусстве жертвы допустимы?

— Нет, конечно, допустимо далеко не все. Художник всегда несет ответственность за то, что делает, — жизнь гораздо важнее искусства. Искусство — лишь способ познания и развития человека, но не более. Кастеллуччи говорит: «Война на сцене важна, потому что она всегда в рамках договоренностей, у нее есть границы». Сложно. Всегда нужно предметно разбираться. Обобщение в такой ситуации делает ее фашистской. Ведь, по сути, фашизм — это обобщение, которое подается как директива.

— Ты помнишь свои ощущения, когда тебе предложили ставить в «Трубляйне»? Это был вау-эффект?

— Нет, я на тот момент ничего не знал ни про «Трубляйн», ни про Яна Фабра. Я не интересовался театром. Поэтому, когда мне позвонили и сказали, что некая актриса Фабра хочет поработать со мной, я отнесся к этому очень спокойно. Потому что по факту мне предложили взять на себя огромный объем работы — при этом ни финансирования, ни другой помощи не было. И я стал думать: она в Бельгии, я в России, как это все организовать?

Мы придумывали спектакль и проводили репетиции через скайп, потом  я приехал к ним на десять дней — у нас был интенсив, мы знакомились. Запрос от ребят был научиться работать с текстом, потому что Фабр больше работает с телом. И я, как носитель определенной театральной школы, должен был передать актерам «Трубляйна» свои знания. Было очень смешно пытаться объяснить людям что-то про текст, свойства слов и возможности операций с этими словами на языке, которого ты не знаешь. Все десять дней актеры страдали, потому что объяснение работы с текстом даже на русском языке требует времени и постоянной практики. Но это был полезный опыт: во второй раз я приехал в «Трубляйн» с пониманием, что так действовать нельзя. Во-первых, я режиссер, а не педагог. А во-вторых, актеры на сцене должны быть уверены в себе, а единственная возможность для этого — действовать так, как знаешь. В этом смысле мне нужно было просто немного подвинуть их с территории, на которой они привыкли находиться.


У меня была другая проблема: впервые оказавшись в «Электротеатре», я думал, что знаю все, причем гораздо лучше, чем люди, которые работают здесь всю жизнь


— Когда ты оказался в «Трубляйне», не было синдрома самозванца?

— Одно из свойств школы Юхананова — в том, что он в человеке выращивает огромного эгоиста. Это необходимое условие — эгоизм помогает не растеряться в подобной ситуации. У меня была другая проблема: впервые оказавшись в «Электротеатре», я думал, что знаю все, причем гораздо лучше, чем люди, которые работают здесь всю жизнь. Конечно, это был самообман. Но чрезмерной рефлексией я не страдал никогда. У меня нет на это времени: каждый раз я просто вижу перед собой задачу, которую нужно решить. Какая разница, кто я такой и что я сделал в этой жизни? Это не имеет значения. Не могу представить себе ни одного человека, оказавшись перед которым я бы растерялся. Наоборот, всегда, когда я общаюсь с людьми, я одновременно чему-то их учу. Дело не в том, что я стремлюсь быть кому-то ментором — просто такой формат позволяет мне постоянно практиковаться как режиссеру. При этом, разумеется, важно и учиться самому.

— Я правильно понимаю, что в Антверпен ты приехал без денег и вся постановка, по сути, оказалась твоей личной инициативой?

— Конечно! Кто станет платить непонятно кому непонятно за что? Мы не то что просто не получили гонорар — мы год безрезультатно пытались найти хоть какую-то поддержку у фондов. Это исключено: первую работу молодой команды никогда никто не спонсирует — нет доверия. Тогда произошла еще одна удивительная случайность — я неожиданно заработал какое-то количество денег и смог на них купить билеты и снять в Антверпене жилье. Я жил не роскошно. Но главное, что все получилось.

— Очевидно, что постановка спектакля — предприятие недешевое. Бюджет спектакля «Ведьмы: Эфир» — это тоже твои личные деньги?

— У нас была небольшая команда, и мы сразу договорились, что каждый вложит столько, сколько сможет. Всего мы вложили около 10 тысяч евро — для театра это вообще не деньги. И я надеюсь, что мы сможем их вернуть и даже заработать на прокате. Постановкой заинтересовался крупный театральный продюсер, который занимается европейскими гастролями Роберта Уилсона, Михаила Барышникова, Димитриса Папаиоанну и других мэтров. И у нас уже есть договоренности о показах спектакля в Европе в следующем году.


Мы — это водка, которую пьет Спиноза, болтая с Рембрандтом о сотворении мира


Скринлайф-детектив, блокбастер про Канта и экспериментальный рэп-альбом

— Ты говорил, что во время работы над «Ведьмами» ты создал продюсерскую компанию. Расскажи о ней. В чем ее задача?

— «Горностай» — это творческое объединение, которое состоит из двух человек: меня и продюсера Александры Гавриш. Наши интересы лежат в разных сферах: мы не занимаемся исключительно театром или кино. Когда мы думали о нашей миссии, то решили, что мы — это водка, которую пьет Спиноза, болтая с Рембрандтом о сотворении мира. По факту мы производим и продвигаем самые разные мультимедийные проекты, а по сути — строим мост между большими идеями прошлого и современной аудиторией. Это проект про развитие и расширение самосознания. Например, несколько лет назад я сделал кинокомикс про супергероев-философов «Тетраграмматон» — бойкий антиуниверситетский ликбез по философии. То есть мы хотим актуализировать глубинные идеи. А для этого нужны дополнительные умы. Сейчас у нас маленький летающий корабль, но в конечном итоге этот звездолет должен оказаться галактикой.

— Кажется, что у тебя есть амбиции стать новым Борисом Юханановым и в какой-то момент взять под крыло молодых режиссеров. Это так?

— Борис Юхананов — человек с институциональными амбициями. Он одновременно режиссер и педагог, и все его художественные проекты глубоко связаны с педагогическими. В этом смысле я определенно наследник такого взгляда на мир — у меня тоже есть большие институциональные амбиции.

Я сравниваю нашу работу со строительством готических соборов. Принцип готики в архитектуре — это принцип сложно устроенной книги. Это насыщенный содержанием объект искусства: он не про чувства, не про смирение — а про то, чтобы человек ***** [обалдел] и читал. Это близко к тому, что мы строим.

— Давай поговорим о проектах, которыми занимается «Горностай». Что ты планируешь делать в кино?

— У Тимура Бекмамбетова есть инновационный формат скринлайф. Идея в том, что все сюжеты разворачиваются на экранах гаджетов. Я придумал историю, которая идеально подходит для этого формата. По сути, это детектив про обещание счастья. Идея такая: в интернете появляется фильм и сводит половину человечества с ума, сделав людей абсолютно счастливыми. Они так счастливы, что начинают выходить из окон — настолько их переполняет радость и отсутствие границ. При этом другая половина оказывается абсолютно несчастной, потому что рядом огромное количество безмятежных людей. И вдруг фильм исчезает. Дальше возникает страшная спекуляция: кто-то пытается сделать реконструкцию этого фильма, кто-то рассчитывает продать к нему доступ, кто-то, наоборот, запретить. Главный герой моей истории расследует жестокое убийство своего брата — он знает, что оно как-то связано с фильмом. А одновременно с этим он изучает последствия появления этой главной картины в истории человечества. Мы уже показали заявку продюсерам, я даже сделал концепт-трейлер. Заявка всем понравилась, но до крепкого рукопожатия пока не дошло. Тем не менее надеюсь, что мы сможем эту историю сделать.

Еще я мечтаю снять фильм про Канта. Я придумал, как сделать зрелищный и очень понятный блокбастер из огромного теоретического труда по философии. Мне нужно 100 миллионов долларов, чтобы снять эту картину. По масштабу она должна быть как «Аватар». Я уже сделал сценарную разработку с описанием структуры и нескольких сцен, которые дают представление о проекте. Теперь надо найти спонсора.

— А в театре ты сейчас что-то ставишь?

— Последний спектакль, который я выпустил, — «Я/Фабр» в «Электротеатре». Театр занимался изданием пьес Яна Фабра, и Борис Юхананов предложил мне сделать читку. В итоге получился полноценный спектакль, и его оставили в репертуаре.


Главный герой, Колобок, задается простыми вопросами: кто я, где я и куда иду? Ответить Колобку пытаются великие умы человечества — философы.


Еще я работаю над постановкой оперы. Однажды композитор Дмитрий Курляндский рассказал мне, что хочет написать оперу про Колобка, в которой будут петь философы. Идея показалась мне интересной, я придумал сюжет, мы написали либретто вместе с моим товарищем, доктором философии Ури Гершовичем. В итоге получилась история про русских народных героев, путешествующих в сумрачном лесу. Главный герой, Колобок, задается простыми вопросами: кто я, где я и куда иду? Ответить Колобку пытаются великие умы человечества — философы. В итоге они сводят его с ума — он просто не в силах с этим разобраться. История заканчивается тем, что сумасшедший Колобок сам себя съедает. Сейчас мы ведем переговоры о постановке оперы с несколькими театрами.

Недавно я встречался с Олегом Меньшиковым и предложил поставить в его театре (театр имени Ермоловой. — Прим. ред.) спектакль. Я давно вынашиваю идею постановки «Маскарада» Лермонтова. Я вижу его как моноспектакль, играть в котором должен большой артист старой школы. Олег Меньшиков как раз может сыграть Арбенина — мне кажется, он носит знание прошлого века, которое сегодня улетучивается. При этом XX век абсолютно особенный — он связан с огромной страстью и большими рисками, попытками совершения революций и самыми радикальными жестами. В политике мы знаем примеры Совка или фашистской Германии, которая чуть не уничтожила человечество. А в искусстве мы видим последствия полного разрушения поэтического языка и фактически всей двухтысячелетней культуры — создание постмодерна. Это все принадлежит страстному и желающему себя реализовать демону, Люциферу, который пытается представить себя во всей красе перед создателем. Мне кажется, Лермонтов хорошо это понимал, он чувствовал фигуру этого демона. И мне интересно рассказать эту историю как раз через фигуру Арбенина, вокруг которого, по сути, вертится нынешний век.

— Еще я знаю, что ты пишешь стихи и планируешь выпускать рэп-альбом. Расскажи об этом.

— Я не поэт, но иногда у меня появляются идеи, которые требуют специфической формы воплощения. Был период, когда мне захотелось говорить на украинском языке — и при этом очень брутально. И я решил записать альбом экспериментального рэпа: написал все тексты, уговорил крутого композитора написать музон. Я понимал, что этот проект не может быть слишком популярным: во-первых, из-за языка, а во-вторых, из-за специфического содержания текстов. Но при этом я хотел, чтобы люди услышали этот альбом. И тогда я придумал создать компьютерную игру. Есть популярный формат, когда участникам предлагается найти выход из комнаты: нужно собирать определенные вещи, искать ключ, который в результате позволит выбраться. Я решил поэкспериментировать с этим форматом — сделать игру про самосознание. Очевидно, что у каждого из нас есть комната, из которой мы хотим выбраться, но что-то всегда мешает. Комнатой может оказаться наше финансовое положение, неразбериха с любовью, проблемы с карьерой, чувство бессмысленности жизни. И все тексты поэтов примерно об этом. Структура альбома в определенной степени связана с «Божественной комедией» Данте. Главный герой пытается найти давно потерянную любовь, все глубже и глубже спускаясь по кругам ада. Но когда он оказывается в самом низу, она отвергает его — так это было у Алигьери. Рэп при этом — одновременно и саундтрек, и часть игры. Он будет дополнительно раскрывать концепт вечно закрывающейся комнаты.

Я не собираюсь строить рэп-карьеру — это огромная работа. Чтобы стать артистом, нужно научиться правильно читать, подавать текст, работать в турах. Я режиссер, у меня другие задачи.

«Все этические вопросы к „Дау“ нелегитимны»

— Ты часто говоришь о том, что стремишься раздвигать границы жанров и больше экспериментировать. Что ты думаешь о мультимедийном проекте «Дау»?

— Мне близок этот проект. Я не видел ни одного фильма, но понимаю мотивы и то, как он организован. Юхананов называет это новопроцессуальным искусством. Это совершенно новый вид искусства: он работает с тем, с чем раньше никогда не работал, — со временем.

Что такое «Дау»? Это художественный проект, для которого создали функционирующий институт, где люди реально писали диссертации, ставили эксперименты и совершали открытия. Это уникальная вещь. Проект одновременно разрушает представления об искусстве и создает новую форму: объект восприятия становится необязателен, потому что сама форма — это те люди, которые воспринимают. Владимир Сорокин дал этому проекту смешную критику. Он сказал, что, общаясь с Ильей Хржановским, он все время слышал про процесс съемок, но никогда — про сам фильм. Это любопытно. На мой взгляд, создание «Дау» — это режиссура в каком-то новом смысле. Обычно режиссеры используют утилитарный подход: разбирают текст, придумывают мизансцены, разводят актеров. Но «Дау» конструирует реальный мир и все коммуникации в нем.

Я считаю, что все этические вопросы к этому проекту нелегитимны. Критики не различают миры, не понимают, что «Дау» — это отдельная вселенная со своими правилами: их формируют участники проекта, и они же несут ответственность за то, что там происходит. Но помимо того, что «Дау» — реальная жизнь, это еще и игра. Участники проекта не только живут, но и понимают, как живут. Это поразительно, невероятно увлекательно. Естественно, продакшен «Горностай» будет заниматься новопроцессуальным искусством.

— Хочется придумать проект такого масштаба?

— Конечно. Масштаб — это часть моей жизни. Я все время стараюсь мыслить масштабно и раздвигать границы: ставлю спектакли, снимаю кино, записываю альбом, придумываю игру. Это то, что я уже делаю. Такого масштаба в моей ситуации достаточно. Конечно, он будет набирать обороты, а мы будем работать.