Бесконечная тревога и потерянность: Из чего состоит творчество Шанталь Акерман Пионерка феминистского автофикшена в мире кино

Автофикшен — одно из главных и быстро набирающих популярность направлений в современной литературе. Если за рубежом автофикциональные тексты уже около десяти лет считаются арт-мейнстримом, то в российской литературе жанр только начинает развиваться: Оксана Васякина получает премию «Нос» за автороман «Рана», появляется зин Autovirus, публикующий только автофикшен, а издательство Popcorn Books издает молодых авторов, пишущих о себе.
Темы, которые сегодня волнуют новое поколение писателей и писательниц — квир-отношения, трансгенерационная травма, отношения с родителями и поиск своего места в изменяющемся мире, — пятьдесят лет назад поднимала режиссерка и пионерка феминистского кино Шанталь Акерман. Ее фильмы, короткометражки и длинный метр, документалистика и игровое кино, часто обращаются к одним и тем же мотивам — дому, семье, тюрьме и травме. В свои работы Акерман вкладывала много личного — она снимала повседневность, себя и свою мать вместо актрис, вписывала в образы героев черты близких людей.
Неудивительно, что именно ее мемуары «Моя мать смеется» об ухаживании за больной матерью перевело на русский язык феминистское издательство No kidding Press, специализирующее на авто- и теоретическом фикшене. Текст помог издать музей современного искусства «Гараж» — в его лектории 22 февраля пройдет презентация книги.
Спецкорреспондентка The Village Аня Кузнецова посмотрела фильмы Шанталь Акерман и рассказывает, почему на них стоит обратить внимание сегодня и как они связаны с современной автофикшен-литературой.
Непроговоренная травма
Шанталь Акерман родилась в 1950 году в Брюсселе в еврейской семье. Ее родители пережили Холокост, а после войны уехали из Польши в Бельгию. «Моя мать была в Аушвице, и ее тетка тоже была с ней в Аушвице, мои дед и бабка умерли там», — вспоминала она.
Детство будущей режиссерки прошло в Брюсселе с родителями, которые не говорили о своем прошлом. В мемуарах «Моя мать смеется» Акерман пишет, что ее мать Натали никогда подробно не рассказывала, как пережила Холокост. Говоря об этом, Акерман пишет от лица Натали — попытка объяснить, в первую очередь себе, почему сложная тема всегда замалчивалась.
Моя взрослая дочь всегда просит меня об этом рассказать, но я не хочу. Знаю, что, если расскажу, мне конец. Так мне, по крайней мере, кажется, моя взрослая дочь говорит, нет, наоборот. Нужно об этом говорить.
Похожая тема поднимается в главной российской автофикшен-книге 2021 года о взаимоотношениях матери и дочери — в «Ране» Оксаны Васякиной. По сюжету главная героиня ухаживает за больной матерью, а ее после смерти от онкологии и везет прах в Сибирь. Писательница Полина Барскова в предисловии к роману написала, что «главная, а возможно, и единственная задача литературы — изобретать способ говорить о том, о чем говорить „нельзя“». Васякина в «Ране» изобретает этот способ, проговаривает болезненные и сложные моменты в отношениях с матерью, а в конце романа этот прием достигает своей кульминации. Васякина пишет открытое письмо своей мертвой матери о том, что понимает ее чувства, поступки и прощает ее.
Васякина открыто говорит о травме, но для Акерман такой разговор невозможен. Мать Акерман молчит либо ищет обходные пути, чтобы не делиться болезненным, а потому все, что остается режиссерке — лишь фиксировать невозможность диалога.
Так, в последнем фильме Акерман No Home Movie Натали спит, ест, ходит по дому, разговаривает по скайпу с дочерью. Эти кадры мешаются с изображением улиц и парков. «Сделано это так, словно 86-летняя мать Шанталь удаляется от реальности на бесконечно далекое расстояние», — писал кинокритик Денир Курбанджанов.
Зрителю хочется услышать честный рассказ о том, что происходит между ними, но этого не будет. Акерман не пытается инициировать разговор, но подмечает детали, которые говорят больше, чем сюжет и нарратив. Кадры мегаполисов, бесконечные разговоры прохожих, грохот машин, за которыми прячется Акерман и ее мать, работают на единственно возможный для режиссерки прием — отстранение.
Тюрьма
Из темы непроговоренности в фильмах Акерман вырастает еще одна — тема тюрьмы как кинообраза. В одном из своих интервью режиссерка рассказывала, что, пока взрослые занимают себя делами и отстраняются, дети схватывают все. «Но ребенок чувствует все. Это не делает его защищенным. Вы помещаете ребенка в тюрьму», — говорила Акерман.
Тюрьма для Акерман и есть дом. Любое его изображение тревожно и губительно для ее персонажей. Этот мотив вложен в самую известную работу режиссерки «Жанна Дильман, набережная Коммерции 23, Брюссель 1080» — трехчасовой медленный фильм о матери-одиночке, занимающейся секс-работой. Мы видим, как она готовит еду, принимает душ, провожает клиента. Ее жизнь подчинена строгому распорядку, сама она заперта в своей квартире, где проводит все время: ест, спит и работает. Постепенно изолированный мир дома начинает ломаться: героиня роняет обувь, от пальто отрываются пуговицы, сын задает неудобные вопросы. Трещина разрастается еще больше, когда Жанна испытывает оргазм и убивает клиента — с одной стороны, освободившись из своей тюрьмы, с другой — не понимая, что теперь делать. «Она тоже находится в своей собственной тюрьме, и эта тюрьма нужна ей, чтобы выжить. Именно поэтому, когда она достигла оргазма, это разрушило ее тюрьму и все ее существо, так что она убила парня», — рассказывала Акерман.
Образ дома как тюрьмы ярко показан в фильме «Я, ты, он, она», вышедшем в 1974 году. Героиня, сыгранная самой Акерман, расстается с девушкой и запирается в комнате. Она ест сахар, дважды перекрашивает стены, избавляется от мебели, пишет и переписывает письмо к любовнице. Освобождение возможно только за пределами квартиры: героиня Акерман выходит на улицу, останавливает грузовик и просит подвезти ее к возлюбленной.
Еще один фильм, в котором тема тюрьмы звучит отчетливо, если не буквально, — экранизация Прустовской «Пленницы». По сюжету романа, главный герой Марсель ревнует свою возлюбленную Альбертину и запирает ее в квартире. Героине Акерман удается бежать, но, как и в случае с работой «Взорвись мой город», этот побег и есть смерть. Когда у режиссерки спросили, почему в «Пленнице» снова появляются комнаты, та отвечала, что глубоко копать не стоит и все дело в ее отношениях с матерью.
Тема тюрьмы, как и тема непроговоренности, вырастает из дома, семьи, из матери. «Тема тюрьмы идет от лагерей, поскольку моя мать была в лагере, она усвоила этот опыт и передала его мне. Спасибо», — иронично говорила Акерман. Пространство квартиры в ее фильмах сводится к клетке, и кинокритик Василий Миловидов называет этот прием «комнатной этнографией». «И все же именно Шанталь Акерман за несколько десятилетий до этого показала: чтобы найти своего Другого, не нужно ездить в Африку — достаточно остаться в комнате наедине с собой», — писал он, объясняя новаторство Акерман.
Интересно, что образ дома как тюрьмы свойственен для автофикшена, написанного в XX веке — примерно в то же время, когда жила сама Акерман. Тове Дитлевсен в своей копенгагенской трилогии сравнивает свое детство в родительском доме с гробом, из которого не выбраться без посторонней помощи. Героиня Сильвии Плат в романе «Под стеклянным колпаком» пытается покончить с жизнью именно в материнском доме — этот эпизод основан на биографии авторки. Этот же мотив встречается и у Одри Лорд в «Зами: как по-новому писать мое имя» — героиня, больше не способная терпеть контролирующее поведение родителей, сбегает из дома.
Кочевничество и потерянность
Не только дом, но целый город и страна могут стать если не тюрьмой, то чужим пространством, в котором для героев нет места. Авторки, пишущие автофикшен, активно работают с этой темой — героиня Сильвии Плат в книге «Под стеклянным колпаком» не чувствует себя безопасно в Нью-Йорке. Некомфортно там и Оливии Лэнг, которая бродит по мегаполису в «Одиноком городе» и рассказывает, как разные художники изображали его в своем творчестве. Да и Эми Липтрот в «Выгоне» сбегает из шумного Лондона на Оркнейские острова, чтобы вылечиться от алкоголизма.
Акерман близка тема постоянного движения, поиска своего места, а еще — невозможности его найти. Поэтому образ кочевников, переселенцев, людей без крова становится еще одним, ключевым мотивом для понимания ее фильмов. «Я еврейка. Этим все сказано. Я всегда изгой. Куда бы мы ни шли, мы в изгнании», — сказала Акерман в одном из своих интервью.
Тема побега ярко отражена в фильме 1993 года «С востока», в котором камера, а вместе с ней зритель и сама Акерман путешествуют из лета в зиму, из Восточной Германии в Москву. Россия у Акерман — снежная, холодная, бесконечная и тяжелая. Кадры показывают людей на городских замерзших улицах, в длинных очередях и на автобусных остановках, а главное — их лица, уставшие и потерянные. «Пожалуй, это единственная пленка, так безжалостно сохранившая исполинский портрет зверолюдей, ошалевших от распада империи. Бедные, затюканные совки, неведомой силой освобожденные от ига — они по привычке ждут автобусов и поездов, вглядываясь в морозную тьму, но все рейсы отменили, маршруты запретили, шины проткнули, рельсы разобрали, и никто за ними не приедет», — писал о картине поэт Дмитрий Волчек.
Люди, которых снимает Акерман, — кочевники в собственной стране, которой больше не существует. Они бродят по родным улицам, смотрят на привычные дома, занимаются повседневными делами. Но зрителя, смотрящего эти кадры, не покидает чувство — не бессмысленности происходящего, но бесконечной грусти и непонимания того, как все изменить.
Акерман показывает чужую страну и чужое горе, но сама суть этого горя кажется ей понятной и бесконечно близкой. Она не знает России, но ей кажется, что наблюдение за развалившейся страной и ненужными людьми поможет ей понять собственную мать. «Для Акерман эти бесконечные очереди из людей во мраке напоминали о личной незаживающей ране — концлагерном опыте ее матери, вспоминавшей о постоянных столпотворениях в тех местах, которые невозможно изобразить в кино», — писал кинокритик Борис Нелепо.
Людям без дома посвящен и последний фильм Акерман No Home Movie. Фильм, помимо разговоров с матерью, состоит из кадров Брюсселя и США, изображений дорог, парков, людей, бегущих по делам. Это фильм не о доме, это фильм о невозможности его иметь, а еще — о постоянном движении и желании найти или не найти его. «No Home Movie — это созерцание потери и горя, а также поиск идентичности и спокойствия, заземление вечно кочевой, затаившей дыхание души. Это не фильм о доме, это фильм о том, что дома нет», — писал журналист Андреа Пикард.
Тревожный автофикшен
Ключ к пониманию работ Акерман можно искать в кинематографических приемах (монотонная фиксация, размеренная съемка и аскетичность сюжета), в темах, которые она поднимает (социальность и феминизм), а также в работах авторов, повлиявших на нее (Годар, Сноу, Уорхол). Но методы и референсы в ее автофикциональных фильмах служат лишь инструментами если не анализа, то передачи собственного опыта. «Это все из-за меня. Я все время говорю о себе. Я — свой главный интерес», — шутила режиссерка в интервью Cineticle.
Простота, документирование обыденности и возведение ее в художественное — в основе всех работ Акерман. Она не старается быть умной, необычной, яркой. Ее интересует жизнь такой, какая она есть, с ее надломами и трещинами, и режиссерка использует камеру, чтобы их зафиксировать.
книги
«Новые честные»: Что такое автофикшен И как книги без сюжета захватывают российскую литературу
ЧитатьТакой фиксирующий подход есть не только в фильмах, но и в ее текстах. Книга Акерман «Моя мать смеется» не похожа на литературу в ее конвенциональном понимании. Текст напоминает заметки о жизни, о том, что происходит здесь и сейчас. Это ощущения, записанные в моменте. В начале книги Акерман пишет: «Перечитала все написанное, и мне ужасно не понравилось. Но что делать, написала же. Вот оно». Она не стирает текст, а продолжает дальше описывать происходящее, потому что письмо, каким бы оно ни получилось, — часть жизни.
Именно этим приемом Акерман больше всего похожа на современных писательниц, работающих в жанре автофикшена. Сильвия Плат писала «Под стеклянным колпаком» для себя, чтобы осмыслить собственный опыт депрессии, а потому в книге не найти излишней художественности или попыток понравиться читателю. Нет этого и в других, более современных текстах — ни в «Ране» Васякиной, ни в «Событии» Анни Эрно, ни в «Кинг-Конг-теории» Виржини Депант. В этих текстах тревога вырастает из самой жизни — она берется из быта женщин во время болезни, из попыток суицида, из нелегальных абортов и незащищенного положения секс-работниц.
Беспокойство, перенесенное в литературу и кино, передается читателям и зрителям. Некоторые критики называют автофикшен-тексты манипулятивными, потому что боль в них не приукрашена, а показана такой, какая она есть — тяжелой и всепоглощающей. Встает вопрос: зачем нам тексты и фильмы, которые делают из травмы искусство?
Литература и фильмы о травме состоят не только из описания боли. Автофикшен — о том, как люди пытаются справиться со своими проблемами, к каким способам для этого прибегают, получается у них или нет. На презентации «Раны» Оксана Васякина в ответ на вопрос, о чем ее книга, отвечала: о любви. Как «Выгон» — это книга не об алкоголизме, а о попытке его преодолеть, как «Событие» — не просто об аборте, но о попытке вернуть себе власть над собственным телом. Так и фильмы Шанталь Акерман — о процессе понимания и принятия матери, своей квир-идентичности и изломанного наследием Холокоста детства. Читая эти тексты и смотря эти фильмы, мы учимся работать с болью и тревогой, и проговаривание травмы — один из самых эффективных для этого способов.
Фотографии: обложка, 2 - Criterion Collection, 1 - Liaison Cinématographique, Paradise Films