Любовь и свобода: Как устроена «Машина Мюллер» Кирилла Серебренникова Анализируем одну из главных театральных премьер весны

Мюллер

Долгое время на русский язык были переведены всего несколько пьес Хайнера Мюллера. Только в 2012 году вышло первое полноценное издание переводов текстов, написанных ещё в 60–80 годы. Большинство пьес Мюллера, родившегося в 1929 году в Веймарской республике, на пороге победы национал-социалистов, были созданы в ГДР, но мало подходили для социалистических стран. В 1961 году его пьеса «Переселенка» оказалась под запретом, а самого Мюллера исключили из Союза писателей. Начиная с 70-х его пьесы, запрещённые к постановкам в родной стране, ставились в театрах Западной Германии и других странах Европы. Мюллер неоднократно бывал и в СССР, использовал сюжеты из русской литературы в своих пьесах («Цемент» — одноимённый производственный роман Фёдора Гладкова, «Маузер» — романы Шолохова и рассказ Бабеля, «Волоколамское шоссе» — одноимённый роман Александра Бека, «Владимир Маяковский» — тексты поэта), но советская цензура никогда не допускала его тексты к печати и тем более к театральной сцене. После объединения Германии Мюллер больше не писал пьес и чувствовал себя «старым человеком в опустевшей стране».

Немецкий драматург, поэт и прозаик Хайнер Мюллер описал главные события своей жизни в автобиографии «Война без сражений. Жизнь при двух диктатурах» («Krieg ohne Schlacht. Das leben in zwei Diktaturen», 1992), от вынужденного вступления в гитлерюгенд и участия в народном ополчении Третьего рейха до назначения на пост президента Академии искусств. Становление Мюллера пришлось на послевоенную эпоху. Крайнюю нищету и неприкаянность он забывал, читая античную драматургию и классиков немецкой поэзии из небольшой библиотеки отца, партийного функционера СЕПГ (впрочем, покинувшего в 1951 году ГДР вместе с женой и младшим сыном). Хайнер Мюллер же остался и поначалу занимался литературной критикой, затем стал сотрудником газеты и, наконец, в 1958 году вошёл в число авторов театра Maxim Gorki Theater. Число личных встреч с Бертольдом Брехтом, последователем которого считается Мюллер, ограничивается двумя-тремя, какого-либо серьёзного разговора между ними так и не состоялось: Брехт умер в 1956 году.

Многие пьесы Мюллера или запрещались в ГДР, или же вовсе сразу ставились в ФРГ (Philoktet, 1964), Франции (Die Hamletmaschine, 1977), США (Mauser, 1970). В это время Мюллер создаёт множество адаптаций классических драматических произведений для театра Berliner Ensemble (Macbeth, 1971; Zement, 1972; Quartett, 1981), хотя простыми переложениями на современный манер их назвать нельзя. Уникальный приём Мюллера – крайняя герметизация материала: полностью рассказать в 15-страничном диалоге между маркизой де Мертей и Вальмоном содержание огромного эпистолярного романа Шодерло де Лакло («Квартет»), в нескольких сценах обозначить все конфликты романа о России после гражданской войны («Цемент») и свести шекспировского «Гамлета» к пятистраничному полилогу актёра, исполняющего сразу все роли пьесы.

Собственно, именно между двумя полюсами — античность (Ödipus, Tyrann, 1966) и травма национал-социализма (Germania Tod in Berlin, 1956; Korrektur, 1957; Wolokolamsker Chaussee, 1985) — находится драматургия Мюллера. Взаимопроникновение этих тем создаёт уникальный угол зрения драматурга: так, в «Цементе» (осенью в издательстве libra выходит перевод этой пьесы) Мюллер находит для каждой коллизии аналог в античной драматургии. То же в полной мере относится и к его язвительной поэзии, главной темой которой на протяжении всего пути Мюллера остаются напластования большой истории. Именно этот абсолютно новый метод — безусловно, требующий широчайшего кругозора и глубокого знания европейской истории и культуры — сделал Мюллера главным автором ГДР и принёс ему абсолютное признание на немецкой сцене.

Театр 

Пьесы Мюллера на российской сцене ставили крайне мало. 1993 год — «Квартет» Теодора Терзопулоса в Театре на Таганке по приглашению Аллы Демидовой с ней же и Дмитрием Певцовым в главных ролях. 2001 год — «Медея. Материал» Анатолия Васильева в «Школе драматического искусства» с часовым монологом актрисы «Комеди Франсез» Валери Древиль. 2013 год — «Любовная история» Дмитрия Волкострелова. Наконец, 2016 год — пьеса «Маузер» в составе постановки «Три текста про войну» в рамках студенческой режиссёрской лаборатории питерского БДТ. 

Тексты Мюллера стоят в одном ряду с великими драматургами прошлого: от Софокла и Шекспира до Чехова и Брехта. Заставляя режиссёров искать абсолютно новые средства, они меняют театр как таковой, формируют заново и толкают на исследования непривычных сфер, а не просто перекладывают знакомые сюжеты на современный язык. Серебренников взял на себя эту миссию посредника между сильным своей откровенностью текстом и российской публикой, не привыкшей к откровенному разговору, но, безусловно, в нём нуждающейся. Европейское искусство — и театр как важнейшая его часть — на протяжении прошлого столетия постепенно становилось антропологической практикой. Стремление познать чужой опыт, понять, как другой человек видит и воспринимает реальность, стало результатом трагедий XX века и главной задачей художника в мире, где люди оказались способны на жестокость, которой никто не ожидал. Пожалуй, это самое ценное, что есть в «Машине Мюллер» — первой большой постановке текстов драматурга в России, давно ставшего классиком в Европе.

Это смесь режиссёрского театра, идущего от текста, но автором которого является режиссёр; театра физического, галерейного перформанса и эпического театра с его многосюжетностью и зрелищностью. «Машина Мюллер» — сложносоставной фрагментарный спектакль, конструктор, где каждая часть (будь то актёры, текст, 19 перформеров, музыка или видео) играет главную и равную роль. Смелость режиссёра здесь заключается скорее в комплексности и громком призыве зрителя к соучастию, а не в обнажении двух десятков человеческих тел, что оправданно вызывает интерес, но неоправданно даёт кому-то  повод называть спектакль скандальным и «животным». К подобным экспериментам с откровенностью (да и вообще ко всему новому) российское общество традиционно относится с подозрением.

Я очень благодарна «Гоголь-центру» и Кириллу Серебренникову и считаю этот спектакль первой настоящей встречей Мюллера с российским театром. Это один из самых знаковых авторов XX века, может быть главный автор послевоенного времени для театра. Это тексты, взаимодействуя с которыми театр осознаёт совсем другие свои границы, возможности и, как правило, невозможности.

Мои надежды связаны с тем, что, во-первых, сейчас все наконец эти тексты прочтут. Чтобы их ставить, нужно иметь, что называется, театр в себе, потому что они предполагают, что театр должен думать, как ему с этими текстами обращаться. Надеюсь, таких театров станет больше. Через Мюллера нельзя не пройти, в каком-то смысле он водораздельный. Во-вторых, я очень хочу, чтобы мы поняли, что этот послевоенный мир и катастрофа — не немецкая и не историческая проблема, мы продолжаем в этом жить. То, с чем мы сегодня имеем дело, — это мир после Освенцима и перед следующими катастрофами. Это необходимо осмыслять в художественной практике, потому что иначе зачем вообще искусство?

Нагота

По обилию обнажённых тел на сцене спектакль становится одним из самых смелых в российском театре, поэтому «администрация оставляет за собой право отказать в посещении лицам, которые выглядят моложе 18 лет». Но вряд ли подобный рекорд был самоцелью режиссёра. Обнажённые перформеры существуют параллельно с актёрами и являются одновременно формой и смыслом, иллюстрацией и противопоставлением, высказыванием и безмолвием. Тело здесь — не способ эпатировать публику или прикрыть отсутствие смысла, а объект искусства, познания, часть нас, требующая принятия и любви. Оно совершенно, безлико, не сексуально, девственно, оно не имеет истории и находится вне времени. В сопровождении этого текста, в котором тело — товар, которым люди обмениваются друг с другом, нагота становится источником целомудрия, а лицо — самой интимной частью тела.

Голое тело в спектакле Серебренникова — духовно и физически — часть экстремальной беззащитности и в жизни, и в современном театре, где отсутствует конвенция «актёр — зритель». Эта близость несёт в себе счастье и опасность, но она нужна для любви, для жизни, а не для того, чтобы заматывать её в полиэтиленовую плёнку, как кусок запрещённого сыра, и хранить в темноте. Любовь в спектакле — настоящая, откровенная, с оголёнными нервами и гениталиями, смесь чувств и жидкостей. То живое чувство, которое загоняется в рамки навязываемой морали и буквально сдерживается металлическими заграждениями, пространство внутри которых постоянно сужается. Мы познаём мир, мужчина познаёт женщину, женщина познаёт мужчину, люди предаются страстям на фоне экологической катастрофы. Табуирование соответствующих тем, просветительский пафос речей о скрепах, агрессия «единственно верной» любви, присутствие государства в постелях народа неминуемо приводят к серьёзным последствиям — в первую очередь для тех, кто эти правила навязывает. В каком-то смысле обнажённого тела здесь даже недостаточно: услышанное и увиденное проникает куда-то глубоко вовнутрь, пробирает до костей, поэтому нагота — это не предел, не крайняя точка касания.

Война

Как для Мюллера, пережившего трагедии Третьего рейха и Второй мировой, война — неотъемлемый факт жизни, так и Серебренников, следуя за текстами драматурга, делает разрушение не просто фоном происходящего, а раскрывает его как часть человеческой природы. Война как естественный порядок вещей — это не только ежедневные новости в 21:00. Общество, человеческие отношения и то, что происходит в наших головах, — тоже поле боя. Герой Александра Горчилина, транслирующий текст «Гамлет-машины» и размышления Мюллера, предлагает задуматься, что делать перед катастрофой, ощущение которой повисло в воздухе. Он говорит: «Моё же место, если драме суждено быть, по обе стороны линий фронта, между фронтами, над ними. <...> Я — солдат в башне танка, с пустой башкой под шлемом, я — сдавленный крик под гусеницами. Я — пишущая машинка. <...> Я — банк данных. Истекающий кровью в толпе. Спасающийся за дверью». Мы живём в мире, в котором возможно даже самое страшное. Какое-то время ощущение глобальной катастрофы и её разрушительных последствий можно было считать немецкой темой, но война вошла в привычку, и чем дальше мы отдаляемся от послевоенной Европы, тем очевиднее глобальность этой темы. На вопросы, почему возможна диктатура, как мог случиться Освенцим и как жить после этого, придётся отвечать всем.

Музыка

Музыка и исполняющие её Московский ансамбль современной музыки и Артур Васильев, обладатель женского сопрано, здесь то соединяет, то разрывает пространство, формируя ход событий. В общем электронном напряжении и звуках взрывов, проходящих через весь спектакль, несколько раз звучит проникновенная «Music for a while» Генри Пёрселла, нежная «My Heaven Is Lost» And the Golden Choir и «Миллион алых роз» — как образ звезды эстрады, за блестящим флёром которой скрываются эксплуатация, неравенство и одиночество. Музыку к спектаклю написал композитор Алексей Сысоев — в том числе большое произведение, звучащее с момента входа зрителей в зал, и песню на стихи Агнии Барто.

Для меня это спектакль-концерт. В нём звучит не только моя музыка. Там есть замечательный Артур Васильев, который исполняет самый разный материал: Штрауса, Наймана, Пёрселла. Не в первый раз работая с Кириллом Серебренниковым, я мог предполагать, что какой-то материал должен развиваться как лейтмотив. Музыка к театральным постановкам весьма специфична, отличается от концертной. Она должна быть очень ёмкой, образной и одновременно быть фоном в хорошем смысле, то есть вмещать в себя совершенно разные элементы и при этом не быть прикладной.

Мне невероятно интересна взаимосвязь музыки и других видов искусства, а тут я вижу на своих глазах, как всё это рождается и живёт своей жизнью, а в конце концов складывается в прекрасную форму, которая имеет свой ясный каркас, скрытый за пластичностью и текучестью общих форм.

Свобода

От текстов и тем до режиссёрских решений свобода — красная нить «Машины Мюллер». Не та, что требует дополнительных разъяснений или условий, а понятная и конкретная свобода быть собой, принимать решения и нести за них ответственность. Освобождение женщин и мужчин от соответствия образу «подлинности», тела — от рабства и потребительства («Хайль кока-кола»), общества — от гнёта правил и норм, коллективной памяти — от забывания важного.

«В принципе, на сцене должны быть продемонстрированы все варианты половых сношений. То есть граница между театром, отображением и реальностью должна быть в этом пункте перейдена», — писал Мюллер о «Квартете», добавляя пометку, что это (как и «Гамлет-машина)» комедия. В конце концов, все мы люди с вагинами и членами, которые хотят или не хотят, вне зависимости от того, за какую партию голосуют их владельцы, входит эта любовь в список разрешённых или находится под санкциями. «Я больше не желаю есть пить дышать любить женщину мужчину ребёнка зверя. Я больше не желаю умирать. Я больше не желаю убивать», — говорит главный герой «Гамлет-машины». Это и значит стать машиной — освободиться от боли и мысли, от страха жить дальше, от лжи, ненависти, иллюзий, глобализации и несбыточной надежды этой свободы достичь.

Смерть

«Единственное, чем можно объединить публику, — страх смерти: он есть у всех», — писал Мюллер, видя в искусстве и театре возможность победить этот страх через игру, так как «театр всегда основывается на символической смерти». Серебренников не подводит зрителя к теме конечности всего постепенно, смерть присутствует в спектакле с самого начала — непривычно траурный голос объявляет о необходимости отключить мобильные телефоны, мы оказываемся в больничной палате, где по телевизору новости сменяются ментовскими войнами, майонезом и безумными ток-шоу. Смерть — это вечное, жизнь же — бесконечное повторение одинаковых действий.

Пьеса «Квартет» попала ко мне давно. Это же самое эффектное, что может быть: два артиста, и ничего больше не надо. Но при этом я всё думал: что же никто её не ставит? А когда начинаешь читать, понимаешь, что где-то на середине режиссёры ломались, артисты с негодованием отбрасывали эти прекрасные длинные роли, потому что ничего не могли в них понять, и так это длилось годами. В случае Хайнера Мюллера мы видим всё то, что нельзя русскому театру: автор не любит людей, про себя говорит: «Я, конечно, оптимист, я верю в Четвёртую мировую войну», — пишет про секс. Мне кажется, только такие тексты и надо ставить. В тот момент, когда ты не понимаешь, что с этим текстом делать, начинается подлинная работа.

Выбор актёров обоснован определёнными трудностями: не могу представить, чтобы это говорили просто артисты. С самого начала мне было понятно, что это должны быть некие персонажи — яркие, узнаваемые личности. Эти люди должны были не просто выучить, а понять этот текст, то есть они должны были быть ещё и очень умными. Многие, кому я давал это читать, возвращали со словами «это бред какой-то». У меня же была задача сделать сложный текст максимально понятным, расшифровать, не играть его как бином Ньютона, а найти в нём комедийное, жанровое, парадоксальное. Здесь от артистов требуется абсолютное бесстрашие и доверие этому тексту и проекту в целом. С первого этапа работы над спектаклем остался Константин Богомолов, а позже появилась Сати. Честно говоря, я даже не знаю, кто бы мог, кроме них, это сделать. Первый вообще решительный в этом смысле художник, Сати оказалась такой же.

Обнажённое тело на сцене — невероятная проблема и огромный вопрос. Невозможно просто сказать людям: «Раздевайтесь», — так ничего не получится. Про «Гоголь-центр» постоянно говорят: «Ой, там мат и все голые». С матом ещё ладно, но где ж все голые? Этого не было, потому что это очень трудно. Дело не в теле и его совершенстве, а в голове у актрисы или актёра. Если он идёт в театр, чтобы закрыться от мира и притвориться, то ничего не получится: он оценит обнажение как посягательство на самое святое. Если человек становится актёром, чтобы разобраться с собой, проверить, что у него в голове, насколько он свободен, силён, тогда шанс есть. Зрители воспринимают наш спектакль, потому что актёры не понимают, что они голые. Если артист понимает, что он голый, то будет стыдно всем зрителям. Мы все знаем, как устроено человеческое тело. Вопрос не в анатомии, поэтому с актёрами велась психологическая работа: мы не сразу раздевались, а делали это деликатно и постепенно. Ребята преодолели штампы и клише о том, что русский артист не может быть на сцене голым, что человеческое тело — срамота, что это табу. А почему? Это самое прекрасное, что есть. Тело не врёт, врёт язык. Тело — самое чистое, что есть в человеке.