Иван Вырыпаев и Юрий Квятковский: Что творится в театре?

The Village продолжает серию тематических бесед «Что творится». За чашкой чая Ahmad Tea встречаются те, кто создает культурную среду Москвы. В каждой беседе два героя рассматривают одну из областей современной городской культуры со всех сторон. Они обсуждают, чем живет город и как меняется его культура, чем интересуются, куда ходят, что едят и смотрят, как одеваются и что читают горожане.

Окончил Иркутское театральное училище, а затем и Щукинское училище в Москве. Проснулся знаменитым после того, как написал и поставил пьесу «Кислород», в которой исполнил главную роль. Принимал активное участие в создании Театра.doc. С 2009 года много ставил и преподавал в Польше, пока в мае 2013 года не посвятил себя целиком театру «Практика». Превратил собственные пьесы в сценарии и снял по ним фильмы «Эйфория», «Кислород» и «Танец Дели». Его постановки, а также спектакли по его пьесам с успехом идут во многих европейских театрах.

Окончил школу-студию МХАТ, где поставил мультимедийный спектакль «Хрустальный мир» по рассказу Виктора Пелевина. После этого снимался в сериалах и работал в нескольких театрах, пока не организовал вместе с другими выпускниками МХАТ «Цирк Шарля ля Танна». Встав во главе этой творческой группы, поставил хип-хоперу «Копы в огне» и привел в театр тех, кто никогда туда не собирался. Сейчас занимается уличными театральными постановками и преподает в школе-студии МХАТ.

У театра «Практика» очень тесная связь с городом. Я не знал этого, пока семь лет работал в нем режиссером. Став художественным руководителем, я почувствовал эту связь, у меня появилась ответственность. Теперь я должен продолжать строить театр, который интегрируется в городскую среду, являясь полноценным организмом. У нас уже есть киноклуб, йога, всевозможные тренинги и детские мероприятия. Я продолжаю настаивать на названии «театр», но по сути это городской центр. Мне бы хотелось, чтобы человек приходил к нам в девять утра, а выходил в десять вечера. И чтобы все это время там было чем заняться.

То же самое делает Кирилл Серебренников в «Гоголь-центре».

Да, конечно.

К сожалению, таких театров в Москве всего два. В «Практику» я прихожу поработать даже если у меня нет там никаких дел — просто потому что мне там комфортно. «Гоголь» от меня далековато, поэтому в нем я бываю реже. Но я не понимаю, почему такие здания, как театр им. Моссовета или театр Сатиры пустуют? Это же огромные пространства.

Да, там можно много чего сделать.

Эти здания прозябают — стоят мертвые до половины седьмого, когда приходит зритель. А в десять пузатые охранники уже закрывают двери. И они уверены, что так и нужно. Это ведь неправильно!

Мне кажется, надо расширять социальные функции театра. Я хочу, чтобы театр «Практика» знакомил жителей нашего города и нашей страны с разным сознанием — американским, польским, грузинским. В сентябре мы устраиваем грузинский вечер.

За последние два года я потратил много времени и сил именно на сближение театра и общества и заметил, что от этого серьезно страдает качество спектаклей. Режиссеры, которые меня удивляют, как правило, далеки от общества. Они могут высказаться на острые темы, так что их спектакли вызовут общественный резонанс, но не более того. Наблюдая за ними, я понимаю, что копание в своем подвале — то, против чего мы внутренне протестуем — это необходимое условие для достижения серьезных результатов в творчестве.

Для этого есть хорошее решение — отсутствие труппы. В нашем театре всей общественной работой занимается не художник, а менеджемент. Я этим занимаюсь как худрук. Но как режиссер я ставлю спектакли, в которые вкладываю художественную ценность.

Не многим удается это разделять.

Я ощущаю себя частью мощного потока. Например, когда я стал ходить в «Школу театрального лидера», я встретил там людей моего поколения, которые развивают театр так же, как и я. Зачем с ними бороться, если можно идти вместе?

Театр «Практика» был единственным в своем роде, и вдруг открылся «Гоголь-центр» — конечно, мы стали делать гораздо больше, это здоровая конкуренция. Все современные театры работают в общую копилку — развивают общественный вкус. Театрам невыгодно, чтобы люди были темными, ни с художественной точки зрения, ни с коммерческой. Вот Юра сказал, что есть группа людей, которые развивают театр. Эта группа, на самом деле, очень большая — с некоторыми людьми я даже не знаком лично, но заочно мы все друг друга знаем. Если меня попросят разместить в «Практике» афишу «Гоголь-центра», я, конечно, соглашусь и, более того, сочту это за честь. Мы специально никакие места не пропагандируем и сами никого не зовем размещать афиши. Но люди знают, что мы всегда за — например, Дапкунайте рекламирует у нас свою актерскую школу, и многие другие, кому это нужно. Это и есть негласное театральное сообщество.

Смешно, но два года назад мы с Сашей Пасом [арт-директор творческого объединения Le Cirque de Charles la Tannes — Прим. ред.] определили своего зрителя словом «хипстер». И как ни странно, если на спектакль ходят хипстеры, это значит, что он сделан как минимум изобретательно.

У нас все наоборот. Наш театр общедоступный, поэтому публика бывает очень разная. На соседних местах могут сидеть бизнесмен с мировым именем и женщина-бухгалтер из Новосибирска. Мой зритель — это любой чувствующий человек. Чтобы понять мои спектакли или фильмы, не нужно быть знакомым с театральной традицией или разбираться в искусстве — нужно просто глубоко ощущать происходящее на сцене. Я всегда стараюсь обращаться к чувствам людей и поэтому не очень люблю европейский театр — концептуальный и интеллектуальный. Он для меня слишком холодный.

Спектакль Дмитрия Волкострелова «Любовная история» начинается с того, что четыре актера молча смотрят в зал 15 минут. В какой-то момент зрители начинают оскорблять актеров, бросаться в них фантиками. Это намеренная провокация.

У нашей публики цыганское отношение к театру: я заплатил — давай танцуй. В этом смысле в Европе, даже в Польше, совсем другая зрительская культура. Там люди платят деньги именно за то, чтобы дать другому человеку высказаться. Это высказывание может и не понравиться, но пока идет спектакль, зрители принимают то, что им показывают.

Я видел такое на театральном фестивале в Авиньоне. Там тоже все терпят — выдерживают какие-то мучительные постановки. У Яна Фабра человек на сцене раздевается и одевается 40 минут, а все просто сидят и смотрят.

Для меня на передовой сейчас группа «Римини Протокол». У них много документальных спектаклей и они все время изобретают новые формы взаимодействия со зрителем.

Не знаю, не видел.

«Римини Протокол» выводят на сцену носителя истории. В Россию они привозили спектакль про немцев Казахстана, и там были заняты реальные люди. В этом году в Авиньоне они показали два интерактивных спектакля. В первом спектакле зрителей водили по комнаткам, в которых сидели настоящие бизнесмены из Нигерии, и каждый рассказывал о своем деле, а в конце раздавал визитки. Непонятно, театр это или уже нет. Вторая постановка была о том, как не бояться смерти. Группа зрителей из 50 человек ходила по городу, слушая в наушниках спектакль-аудиогид. Точкой А, в которой начиналось действие, было кладбище, где каждый должен был выбрать себе могилу. Точкой B был балкон оперного театра — якобы облако, на котором все сидели и наблюдали за людьми на площади в час пик.

Ты поучаствовал в этом?

Конечно. Это новый уровень отношений со зрителем, спектакль без актеров. Городские декорации и гениальная звуковая дорожка создают абсолютно театральное впечатление. Зашли в церковь — поговорили с сердцем, подошли к большому зеркалу — представили, кого из группы не станет первым и от чего этот человек умрет. Но на самом деле не только «Римини Протокол» делают круто. Все обычные хедлайнеры театральных фестивалей тоже в порядке. Кэти Митчелл, Кшиштоф Варликовский ставят очень хорошие спектакли.

Если на одну чашу весов положить спектакль Варликовского и, скажем, Остермайера, а на другую — «Лафкадио» Светы Ивановой, то я искренне выберу «Лафкадио». Мне нравятся простые спектакли, когда человек на сцене существует «здесь и сейчас» — он живой, он со мной говорит, и я понимаю, о чем речь. Метафоры в театре — это слишком сложно для моего восприятия, я этого не люблю. Если, например, кто-то из зрителей пошлет актера на три буквы и от этого спектакль развалится, то для меня это конец, в таком театре нет жизни. Я за театр без условностей, где актер может в любую секунду ответить зрителю и продолжить играть.

Есть определенные правила и законы, по которым делаются фестивальные спектакли. Это набор конъюнктурных вещей, которые хорошо работают. Актер раздевается, кричит, падает на пол, разбрызгивает красную краску. Я как-то взял буклет на крупном фестивале в Дрездене. Открыл его, а там спектакль Остермайера. Перевернул страницу — опять Остермайер, только фамилия другая. Пролистал еще несколько страниц — и везде был один Остермайер: кафель, пожелтевшая ванна, разбросанные по полу жгуты, велосипед, заросший тиной. Эту эстетику легко можно воспроизвести.

В последнем спектакле Варликовского был кафель. И ванна тоже была!

Еще обязательно должна быть женщина, которая сидит на сцене и что-нибудь тихо бормочет, а в конце разражается очень грубым монологом. Скорее всего, у нее большие проблемы с матерью. Например, она встает и кричит: «Моя мать — сволочь!» А зрители думают: «Да, да! Мы тоже так считаем, наши матери тоже сволочи!» И вот эта борьба с буржуазным сознанием, с капитализмом переходит из спектакля в спектакль. Это стало своего рода ценностным мемом.

Они задолбали, это правда.

Я говорю не со злой иронией, а с доброй. Хотя мне не нравится театр Варликовского, я признаю, что он режиссер очень высокого уровня. Сам я не умею ставить такие спектакли, как он. Это действительно мастерство. Но мы сейчас говорим о восприятии зрителя, а не режиссера.

Мне все равно, про что спектакль. Для меня главное — как. Очень важно, чтобы был контакт между людьми на сцене и в зале. Это не значит, что актеры должны разговаривать с залом, но они обязаны помнить, что выступают перед зрителями. В таком диалоге сложно показать на сцене метафору. Я не понимаю постмодернизм в театре — когда человек поет оперным голосом, а одет в современный костюм, как любит делать Митя Черников. Или в его же «Аиде» актеры стреляют вверх из автоматов Калашникова — мне как зрителю это мешает. Мне, скорее, понравится спектакль «Евгений Онегин» в театре им. Вахтангова, который все критикуют, — там идет снег, актеры одеты в шубы. Самое великое, что есть, — это жанровое искусство. Но оно возможно только в обществе с определенным социальным настроем. Например, в Советском Союзе было жанровое кино, а сейчас его нет. Не может русский человек спасать Вселенную. Брюс Уиллис может, а Хабенский с пистолетом — нет. Поэтому мы здесь занимаемся авторским, артхаусным искусством.

Кстати говоря, меня удивил один фильм, который точно попал в жанр. Как ни странно, это «Любовь-морковь».

Первый фильм я смотрел — он действительно качественный. В отличие от большинства русских комедий, которые снимают под американские.

После фестиваля в Авиньоне я очень агрессивно думал про Россию. Мол, все наши последние достижения — вторсырье. Эстетика, темы, ритмы — все, что мы видели и чем восхищались, является калькой.

Хочу возразить. Искреннее не может быть калькой. Если ты ведешь диалог со зрителем, вторичность формы уходит на задний план. Важно, что в этот момент происходит в сердце.

Абсолютно согласен.

Российские критики все время хвалят польский театр, но если присмотреться, станет ясно, что у них нет ничего своего. За редким исключением польский театр копирует эстетику немецкого театра.

Владимир Мартынов сказал, что современный театр — это либо автоархеология, когда носитель истории сам стоит на сцене, либо оплакивание, когда актеры вместе со зрителями вспоминают какое-то трагическое событие, как, например, в «Плаче Иеремии» Анатолия Васильева. Эдуард Бояков [театральный режиссер, прошлый художественный руководитель театра «Практика» — Прим. ред.] добавил к этому рождение героя. Почему из этих трех сюжетов автоархеология работает лучше всего? Потому что ты доверяешь человеку, который рассказывает про собственный опыт, — тебе не нужен актер, ведь он всего лишь перевоплощается в героя, но не является им. Может быть, я не простодушный зритель, но мне сложно увлечься, когда я вижу эту дистанцию. Кстати, именно поэтому документальное кино пользуется такой популярностью.

Зритель доверяет либо документу, либо жанру. Жанр — это всегда честно. К «Трансформерам» нет вопросов.

Я долгое время жил в Польше и много ставил в разных польских театрах. Я искренне считаю, что в Польше даже близко нет такой живой среды, как сейчас в Москве. Я фанат московского студенческого театра. Мне нравятся студенты МХАТ, брусникинцы, кудряшовцы. Нравятся без скидки на то, что они студенты. В свой выходной день я не пойду в академический театр — хоть бесплатно, хоть за деньги. Это искусство со мной не резонирует. Лучше я схожу на спектакль Олега Глушкова в ГИТИС и реально получу удовольствие.

Развитие есть, хотя еще десять лет назад его не было. Сейчас это главное, что происходит с театром в России.

В Москве мы являемся свидетелями очень важного события — у нас появляется так называемый интегральный театр. Предназначение любого искусства — раскрывать творческий потенциал человека: его космический, эволюционный, божественный потенциал. Ключ к этому — непосредственный контакт хотя бы одного актера и одного зрителя. Конечно, их может быть и больше. Вот Юра съездил в Авиньон, посмотрел спектакли, и они произвели на него впечатление. Но живя здесь, в этой среде, и имея эти корни, он преломит ту же самую проблему интересней, чем Варликовский. Видя Юрино творчество, я понимаю, что он пойдет на контакт со зрителем. Он не примет отстраненную позицию борьбы с буржуазией. Да, в эстетике мы всегда проигрываем. У нас есть русский стиль, но он очень скупой. Матрешки, Васнецов, традиция Билибина — я сейчас говорю без юмора, это прекрасные вещи. Но все, что мы можем, — это позаимствовать эстетику. С этим надо как-то смириться. На мне, например, сейчас нет ни одной русской вещи.

Возможно. Не знаю. Есть же люди, которые выстреливают и эстетически тоже.

Да, например, ваш спектакль «Копы в огне». Чем он уступает любому другому европейскому спектаклю? Ничем. Единственный его «как бы» минус — то, что он на русском языке. Был бы он на английском, его смотрели бы во всем мире.

Там, кстати говоря, и шла работа с людьми из рекламы.

Это правильно.

Например, художник Полина Бахтина. Никакого калям-балям, как это в театре бывает. Все четко, современная инфографика, компактность в символах. Это я к тому, что в зону театрального искусства надо привлекать людей из других областей.

Да, это и так будет происходить. Уже происходит.

Вот это мне кажется очень важным! Мы сделали Le Cirque de Charles la Tannes в 2004 году. Творческое объединение, куда вошли я, двое моих однокурсников-актеров и с нами дизайнер, видеохудожник и композитор. Из шести человек трое не имели никакого отношения к театру. Нам было интересно сделать что-нибудь вместе, и мы специально приглашали людей, которые находились вне театральной субкультуры. Сейчас это очень распространено.

Театру нужны новые люди. Сейчас в «Практике» ключевые творческие должности занимают менеджеры. Я хочу перестроить театр так, чтобы главной фигурой стал не худрук, а менеджер. Вопрос только, какой менеджер? Не торговец от искусства, не торговец антрепризой, а человек, тонко чувствующий, понимающий и любящий искусство. Я убежден, что это лучше, чем худрук. Потому что худрук будет тащить все под себя, под свою эстетику. А настоящий менеджер, большой продюсер, как Эдуард Бояков или как Элис Доджсон в Royal Court Theater, будет именно развивать театр.