«Я работаю в Мариинском театре»
Мариинский театр — одна из главных достопримечательностей Петербурга, сопоставимая по степени значимости и мировой известности с Эрмитажем. Это один из старейших театров страны, где более чем за два столетия во многом и сформировалась балетная и оперная культура России: здесь прошли премьеры балетов Чайковского и опер Мусоргского, здесь выступали Федор Шаляпин и Иван Ершов, Анна Павлова и Вацлав Нижинский, Галина Уланова и Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и Ульяна Лопаткина.
Сейчас Мариинка — целый театральный комплекс, в центре которого — три здания, расположенные в пешей доступности друг от друга: Историческая сцена, Новая сцена и Концертный зал. За сезон в театре проходит около 1200 спектаклей и концертов, которые посещают примерно полтора миллиона зрителей, а в штате работают более трех тысяч человек.
The Village побывал на всех трех ключевых площадках Мариинки, чтобы узнать, каково это — работать в одном из самых известных театров России.
Мариинский театр
Основной адрес
Театральная пл., 1
Архитекторы
Альберт Кавос, Виктор Шретер, Николай Бенуа
Год постройки исторической сцены
1860-й
Годы постройки концертного зала и Мариинского-2
2006-й и 2013-й
История
Мариинский театр отсчитывает свою историю с 1783 года, когда на Карусельной (будущей Театральной) площади в Петербурге открылся Большой Каменный театр, построенный по проекту Антонио Ринальди. В этом здании с перерывами на реконструкции и восстановление после крупного пожара спектакли шли около ста лет. В 1860 году труппа Русской оперы переехала в новое здание, перестроенное из располагавшегося прямо напротив театра-цирка архитектором Альберто Кавосом. Этот новый театр получил название Мариинский, в честь царствующей императрицы Марии Александровны, супруги Александра II. Спектакли балетной труппы были перенесены в Мариинский в 1886-м, когда обветшавший Каменный театр решили перестроить под Консерваторию.
Мариинский театр неоднократно реконструировали. В 1885 году по проекту архитектора Виктора Шретера к левом крылу здания был пристроен трехэтажный корпус для театральных мастерских, репетиционных залов, электростанции и котельной. В 1894 году деревянные стропила заменили стальными и железобетонными, надстроили боковые флигели, расширили зрительские фойе. Тогда же реконструкции подвергли и главный фасад, получивший современные монументальные формы.
После революции театр был передан в ведение Наркомпроса. В 1920 году он получил название Государственного академического театра оперы и балета, а в 1935-м, после убийства первого секретаря Ленинградского обкома Сергея Кирова, был переименован в его честь. На советское время пришлась последняя крупная реконструкция театра: в 1968 — 1970 годах по проекту Саломеи Гельфер было перестроено левое крыло здания и отремонтированы внутренние помещения. 16 января 1992 года театру вернули историческое название.
С начала 2000-х Мариинка стала активно развиваться. В 2006 году труппа получила новый концертный зал, построенный на месте театральных мастерских на улице Писарева. А в 2013 году после многолетней и скандальной стройки открылась Новая сцена, которая по техническому оснащению стала одной из самых современных в России, но вызвала массу критики со стороны архитектурной общественности — здание тогда сравнивали с типовыми торговыми центрами и даже призывали снести.
Как здесь работается
Юрий Фатеев
Руководитель балетной труппы, заслуженный артист России
Работа мечты
Я уже не помню, когда впервые оказался в театре, но точно в детстве. Моя мама была большой любительницей балета, поклонницей Михаила Барышникова, сама хотела танцевать, так что, думаю, в театр меня привела она. Мы ходили и в Михайловский, и в Мариинку — тогда еще Кировский театр. А первое по-настоящему яркое воспоминание — это когда мне было десять лет, я уже поступил в Ленинградское хореографическое училище имени Вагановой и принимал участие в опере «Сказка о Царе Салтане». Я был маленьким Гвидоном, потом — Шмелем. Мы только в сентябре начали учиться, а в октябре я уже оказался на сцене.
Я работаю здесь всю жизнь, у меня тридцать восемь лет стажа на одном месте. Как поступил сюда в 1982 году, так и не покинул этот театр до сегодняшнего дня. Когда я оканчивал школу, руководитель балетной труппы не очень хотел меня брать: тогда была мода на высоких танцовщиков, выпуск — большой, было из кого выбирать. Но руководство школы уговаривало, и меня взяли в театр, но не в основную труппу, а во вспомогательный состав, который работает в оперных постановках. В основном это были мимические партии: вынести поднос, принести фонари, переставить канделябры — вот это была моя работа. Почти два сезона я был на самой низкой ступеньке иерархической лестницы.
Мне, конечно, было обидно, но руки я не опускал: не покидала мысль, что в один прекрасный день я перейду в основную труппу. Так оно и случилось: сначала я попал в кордебалет, а потом стал исполнять сольные партии. В 1995 году тогдашний руководитель балетной труппы Махар Хасанович Вазиев предложил мне стать репетитором, в этой должности я успел поработать, наверное, со всеми звездами, которые в то время блистали на этой сцене — Игорь Зеленский, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнева, Светлана Захарова и многие другие. А уже в 2008 году меня назначили руководителем балетной труппы Мариинского театра.
О распорядке дня
Чаще всего мой рабочий день начинается около одиннадцати, если я даю класс. После этого — либо репетиция, на которой я присутствую, либо сводная оркестровая или сценическая репетиция, которую я обязательно провожу сам. Репетиции заканчиваются около трех-четырех часов. К этому времени накапливается очень много текущей административной работы. Кроме того, я посещаю другие репетиции, которые идут в театре с одиннадцати утра до десяти вечера, в пяти залах и на двух сценах. А вечером — спектакль. Я присутствую на каждом балетном спектакле, а они идут каждый день. Это важно, чтобы держать руку на пульсе и видеть, как труппа работает, как справляется, какие есть недочеты; после каждого акта я выношу какие-то свои корректирующие замечания. Часто рабочий день не заканчивается даже после спектакля, приходится оставаться и до часу, и до двух ночи.
В театре у меня два кабинета. Один находится в историческом здании, другой — на Новой сцене. Хотя здания и соединены мостиком, на то, чтобы перейти из одного в другое, требуется время
В театре у меня два кабинета. Один находится в историческом здании, потому что в нем в основном сосредоточена работа балетной труппы — у нас здесь четыре репетиционных зала, все основные раздевалки, репетиционная и основная сцены. Но и на Новой сцене у нас есть репетиционный зал, подсобные помещения и режиссерское управление. И когда спектакли или репетиции проходят в новом здании, удобно иметь там кабинет, чтобы проводить совещания, принимать гостей. Потому что хотя здания и соединены мостиком, на то, чтобы перейти из одного в другое, требуется время.
Заниматься работой помогают современные технологии. В обоих кабинетах у меня стоят компьютеры, которые объединены в сеть, так что вся информация всегда под рукой, и даже дома или в поездке я могу получить к ней доступ, оперативно принимать решения откуда угодно. Без этого, наверное, сегодня невозможно. Как невозможно проследить за каждым артистом: пришел он сегодня на работу, успевает ли на спектакль? Для этого существует электронная система контроля. Если кто-то не пришел вовремя, я тут же получаю сигнал, чтобы успеть принять меры: позвонить, выяснить, что случилось, если нужно — найти замену.
О творческом коллективе
В моем подчинении находится около двухсот пятидесяти человек, это достаточно большой коллектив. Плюс это люди творческие, они амбициозны, импульсивны и эмоциональны, что накладывает отпечаток на работу. Поэтому, думаю, самое главное в моей работе — стараться любить и понимать артистов. Благодарить за то, что они создают, иногда превозмогая себя, делают гораздо больше положенного по регламенту. И мне кажется, без такого подвижничества искусство невозможно. Творчеством можно заниматься, только если ты этим живешь весь день, а не только, условно, с десяти до пяти.
Ольга Волкова
Концертмейстер симфонического оркестра Мариинского театра, первая скрипка
О переезде в Петербург и работе с Валерием Гергиевым
Первый раз в Мариинском театре я оказалась, когда меня привели сюда знакомиться с маэстро (Валерием Гергиевым. — Прим. ред.). Собственно перед этим я получила место заместителя концертмейстера в заслуженном коллективе Юрия Темирканова. Все тогда были удивлены. Считается, что Юрий Хатуевич не любит сажать женщин ближе определенного места в группе, а тут он девочку 24 лет взял на место зам. концертмейстера! Об этом в Питере очень быстро узнали, стало интересно, кто такая, почему — и привели познакомиться с шефом. Сначала я сыграла с ним «Золото Рейна» просто вот как была, в каких-то высоченных сапогах, в джинсах, в пиджачке. Меня провели по яме, по краешку, посадили, я сыграла с ним спектакль. Потом поиграла сольно. И он предложил мне место концертмейстера. И я согласилась. Вот сейчас в апреле будет пять лет, как я работаю в театре. Юбилей.
Я сыграла «Золото Рейна» просто вот как была, в каких-то высоченных сапогах, в джинсах, в пиджачке
До работы в Филармонии в Петербурге я никогда не жила. Я родилась во Владивостоке, окончила Центральную музыкальную школу при Московской консерватории, а высшее образование получала в Европе — в Высшей школе музыки в Кельне. До прихода в Мариинку я была сольной скрипачкой, то есть у меня были сольные контракты, был агент, который устраивал мне концерты. В театре я работать не хотела. Я всегда говорила, что театр — это проклятое место для струнника, тем более опера, аккомпанемент, вот это все. И пришла я сюда исключительно из-за шефа, мне стало по-настоящему интересно с ним поработать.
Запас его энергии и сил абсолютно нечеловеческий. Он действительно гениальный, у него это все откуда-то из космоса, от природы. И приходится соответствовать, все успевать: и реагировать, и высыпаться, и восстанавливаться. Это не просто, но безумно интересно. Вот как раз недавно я обсуждала это с друзьями — представить себе другое место работы, какой-то другой театр и дирижера я уже не могу. Потому что после того, что у меня есть сейчас, все остальное будет слишком размеренно, последовательно и очень скучно. А у нас постоянный экшен.
О Концертном зале Мариинского театра
Пожалуй, этот зал у меня любимый. Наверное, потому что здесь мы играем симфонические концерты. А я в принципе симфоническую музыку люблю больше всего. К тому же здесь проходят наши сольные выступления.
Но дело не только в этом. На самом деле, это один из лучших концертных залов в данный момент. Токийский Suntory Hall считается одним из крутейших в мире, его акустикой занимался инженер Ясухиса Тойота, он же строил и наш зал. Вот эти все выступающие деревяшечки — не просто так, это все нужно для акустики.
Среди моих любимых залов, помимо Suntory Hall, — новая сцена Филармонии в Париже, Карнеги-Холл. И наш концертный зал совершенно не уступает им. Здесь звучит все. Я как-то устраивала концерт скрипачей, расставила 22 человека по всему залу, кто-то стоял на сцене, кто-то наверху, в зрительном зале и слышно было идеально отовсюду, из любой точки.
Об устройстве оркестра и зависти коллег
Полный штаб оркестра — около 350 человек. Но мы разделены на пять составов. Среди этих составов существует определенная иерархия. Например, есть оркестр, который условно называют основным составом, он чаще всего выступает с маэстро. Вот в этом оркестре я и работаю. Но бывают разные ситуации. Если дирижер ставит какой-то сложный спектакль и ему нужна я, он говорит: «Мне нужна концертмейстер Ольга», и я прихожу в другой состав.
Завидуют ли мне другие музыканты? Сложный вопрос, обычно в этом мало кто признается. Но по каким-то отдельным ситуациям могу судить, что да, наверняка. Но это везде так. Это абсолютно нормально. Просто обычно до Мариинского театра растут, сюда стремятся попасть. В моем же случае все было не так. Меня приняли без всякого конкурса. Никто, кроме маэстро, меня не слышал. Естественно, были недопонимания. Но мне повезло: я сразу попала на Пасхальный фестиваль, где отыграла все возможные скрипичные концерты, и вопросы отпали сами собой.
Кимин Ким
Премьер балетной труппы Мариинского театра
О переезде из Кореи и изучении русского языка
Я окончил Корейский национальный университет искусств, учился у преподавателей из России Владимира Кима (однофамилец героя. — Прим.ред.) и Маргариты Куллик, и поэтому о Мариинском театре знал достаточно много. Но всерьез о работе здесь не думал. В то время в Мариинском театре почти не было иностранных артистов — кажется, только Ксандер Париш, остальные — русские. Так что это была скорее мечта, не очень реалистичная. А думал я о том, чтобы поехать в Европу.
Но когда Мариинский театр приехал на гастроли в Сеул, Владимир Ким предложил познакомить меня с Юрием Валерьевичем (Фатеевым, руководителем балетной труппы — Прим. ред.). Не то что бы я на что-то рассчитывал, но это был шанс. Помню, я даже надел обувь на высоком каблуке, чтобы выглядеть выше. Я показал Юрию Валерьевичу свои видео. Думаю, они ему понравились, и он пригласил меня на просмотр в Петербург, я приехал, исполнил несколько вариаций и уже через пять дней меня взяли на работу. Честно говоря, я до сих пор не верю, что живу здесь — а в следующем году уже будет десять лет, с тех пор как я танцую в Мариинке.
Не то что бы я на что-то рассчитывал, но это был шанс. Помню, я даже надел обувь на высоком каблуке, чтобы выглядеть выше
Когда я приехал в Петербург, по-русски я знал только несколько слов: «здравствуйте», «до свидания», «спасибо». Поэтому было сложно. Но постепенно я начал учить язык и очень горжусь, что освоил русский самостоятельно, без преподавателя. Заниматься с учителем, когда у тебя много спектаклей и репетиций, практически невозможно, бывает сложно спланировать даже завтрашний день. Так что я каждое утро и каждый вечер по два часа читал книги читал и смотрел ролики в интернете. До сих пор я, конечно, не совсем правильно говорю, с грамматикой у меня есть некоторые проблемы, но тем не менее. Язык мне кажется важным не только с точки зрения общения, но и культуры. Если хочешь танцевать в Мариинском театре — техники недостаточно, нужно понять стиль театра. А стиль — это культура, и она во многом связана с языком.
Сейчас я, кажется, танцевал почти во всех постановках, которые есть в Мариинке. Помню, когда я только приехал, у меня мечта была. Знаете, у каждого артиста есть своя страница на сайте, и там есть графа «Репертуар» — так вот поначалу у меня там были только «Корсар» и «Дон Кихот». И я все мечтал, что этот список станет больше. Сейчас я этого достиг.
Отличаются ли театры в Корее и России? Да, конечно, разница есть. В первую очередь это связано с атмосферой, зрителями. Не то что бы где-то лучше или хуже, просто по-другому. Но особенности есть и в том, что касается репетиций и репертуарной программы. В Корее, например, тоже ставят много спектаклей, но они идут блоками. Например, если идет «Лебединое озеро», то его показывают семь дней подряд разными составами. А у нас такого нет: если сегодня «Лебединое озеро», то завтра — «Дон Кихот», чтобы зрители могли выбрать то, что им нравится. Это все-таки исключение, так редко в других странах делают.
О буфете и распорядке дня
Если не считать сцены, то наверное, мое любимое место в театре — это буфет. Особенно тот, что в историческом здании. Но он сейчас закрыт из-за карантина, и мы ходим в другой, на Новой сцене. Мне очень нравится эта атмосфера, когда все вместе — дирижеры, музыканты, артисты балета, оперные исполнители. Я испытываю радость, когда это вижу.
Новая сцена появилась, наверное, на второй или третий год моей жизни в Петербурге. Если честно, я больше люблю историческую сцену, особенно мне нравится танцевать там классические постановки, а вот современную хореографию — на Новой. К обеим, кстати, нужно немного привыкнуть перед спектаклем. На старой сцене есть небольшой покат — ее поверхность как бы обращена в сторону зала, чтобы зрителям было лучше видно, на новой сцене этого нет, так что нужно успеть перестроиться.
Обычно рабочий день начинается в 11:00 — у нас в это время проходит урок. Потом идет репетиция, иногда она заканчивается пораньше — в 15:00-16:00, иногда поздно — в 18:00, это зависит от репертуара. День спектакля я обычно стараюсь провести максимально спокойно — долго сплю, меня этому научили педагоги. Потому что если пойти гулять, с кем-то общаться — энергия уходит, для спектакля это не очень хорошо.
Владислав Сулимский
Солист оперной труппы
О дебюте и фитнес-нагрузке
Сейчас мы говорим с вами в большом солнечном здании (интервью проходило в фойе здания Новой сцены — Прим. ред.), а еще недавно на этом месте стоял ДК Первой Пятилетки, я ходил в него играть в бильярд.
А вообще в первый раз на Театральной площади я оказался в 1998 году, когда приехал поступать в консерваторию. С тех пор здесь мало что изменилось, разве что заправку поставили и, конечно, построили Новую сцену. Так что сначала я ходил в серое здание (имеется в виду здание Консерватории — Прим. ред.), которое сейчас закрыто лесами и никогда, кажется, больше не откроется. А на зеленое напротив смотрел с вожделением, с надеждой, что когда-нибудь туда попаду. Поначалу это казалось несбыточной мечтой, особенно если подумать, какие мастодонты там тогда пели; но уже спустя, наверное, пару лет меня позвали работать. По тем временам для студента второго-третьего курса консерватории попасть в Мариинку было чем-то невероятным. И для меня тогда это было шоком. А в этом году в марте исполнилось 20 лет с моего дебюта на сцене.
Своей работой я очень доволен, настолько, что словами не передать. Больше всего меня радует, что в театре нет никакой рутины, ты постоянно находишься в движении: каждое утро просыпаюсь и понимаю, что сегодня будет что-то новое.
Репетиции в театре начинаются в 11, но лично у меня в это время уже давно ничего не бывает. Обычно я приезжаю примерно к часу, иду на урок, потом на репетицию. Раньше было проще — все в одном здании. Теперь построили вот эту новую махину, между зданиями переход, чтобы дойти до нужного зала, требуется время — можно считать это фитнес-нагрузкой. Стало много репетиционных залов. Это отлично, потому что можно распределить артистов — а в наше безумное время ковида даже сделать так, чтобы они друг с другом особо не контактировали.
Но моя любимая сцена — по-прежнему репетиционная в основном здании М1: я на ней уже лет 16 работаю, привык к ней. Да и просто когда идешь в старый театр, какой-то трепет испытываешь, потому что воспринимаешь его как свой старый дом — вот он стоит такой одинокий, ждет, что к нему придут в гости. Правда, оперных спектаклей там идет не так много; по-моему, в последний раз я пел «Риголетто» и «Мазепу».
О Новой сцене
К новому зданию пришлось привыкать. Здесь все немного по-другому. В принципе, меня здесь все устраивает, кроме одного — в репетиционных залах нельзя открыть окна. Не перестаю этому удивляться, не понимаю, о чем думали архитекторы, когда решили так сделать? В залах есть система кондиционирования, но люди театральные поймут: для певца кондиционер — это смерти подобно, что в поезде, что в самолете, и уж тем более — в театре. Это, пожалуй, единственный, но большой и жирный минус здания Новой сцены.
В Новой сцене меня все устраивает, кроме одного — в репетиционных залах нельзя открыть окна. Не перестаю этому удивляться, не понимаю, о чем думали архитекторы, когда решили так сделать?
А в остальном — все прекрасно. Сама сцена — шикарная! Я когда первый раз на нее вышел, испытал легкий шок: после нашей маленькой старой сцены она кажется просто невероятного размера. И акустически она очень правильно сделана. Вот эти пластины деревянные отлично отражают звук — где бы ты ни стоял, он распространяется по всему зрительному залу, а ведь это большое пространство. На старой сцене звук немного посуше, хотя ее проектировали старые мастера. Правда, есть версия, что после революции, когда в театре делали какие-то плановые ремонты, первоначальную акустическую систему нарушили: якобы строители убирали битое стекло под сценой, думая, что это мусор.
Олег Чапоргин
Художник-декоратор
О специфике работы
Я пришел в театр в 1993 году. Окончил Институт Репина, театральное отделение. В стране был развал, работы для молодого художника почти никакой не было; совершенно случайно позвонил сюда и попал в мастерские. Вот с тех пор пишу декорации. Работа у нас разнообразная: мы пишем большие занавесы, кулисы, падуги, реставрируем и чиним старые декорации. В основном работаем по эскизам художников.
В Мариинском театре работает около десяти художников. Выпускников Академии трое, кто-то из Мухинского училища, кто-то из Герцена. На самом деле, образование важно, но это не определяющая характеристика. Когда я устраивался, у меня даже диплом не спрашивали. Просто посмотрели, как работаю, сказали: «Да, все хорошо, устраивает».
В любом случае требуется время, чтобы разобраться, что к чему. Я в эту местную специфику года два или три погружался, пока обо всех тонкостях узнал, а ведь уже был профессионально подготовленным человеком. Главная сложность — очень большие объемы. Скажем, более или менее стандартный размер — двадцать на двенадцать метров. И, естественно, без подготовки такую завесу написать сложно, нужно понимать цветовое сочетание, пространство, объем, акценты.
У Мариинского театра несколько мастерских в городе. Головинский зал под крышей исторической сцены — одна из старейших. Пока не было коронавируса, сюда раза два в неделю водили экскурсии. Мне же в принципе везде хорошо, но здесь особенно приятно, потому что года три назад поставили хорошее освещение. Оно близко к солнечному и практически не искажает цветовое восприятие. В других — освещение хуже, там лампы накаливания еще стоят, и их собираются менять.
Как расписывают декорации
Работа над большой завесой начинается с того, что женщины шьют полотно — сшивают ткань примерно метр шириной. Потом мы натягиваем получившуюся завесу, а маляры пропитывают ее огнезащитной пропиткой, чтоб ткань не горела. После этого нам дают эскиз. Мы смотрим его, разбиваем на клеточки. Обычно работаем в двадцатом масштабе: получается, пять сантиметров — это метр. После этого завесу мы тоже расчерчиваем на клетки углем или мелом, чтобы потом все это можно было стереть, и начинаем рисовать по эскизу. Работаем в основном анилином и клеевыми красками. Разводим колер в ведрах, берем большие кисточки и начинаем писать, потом дорабатываем какие-то детали, приглашаем художника-постановщика, он смотрит, вносит коррективы, мы дорабатываем. Когда нужно сверху посмотреть, залезаем на мостики под потолком.
Когда завеса готова, наши девушки пришивают сетку, обрабатывают края, делают карман под трубу-оттяжку. Потом готовую завесу сворачивают и на специальном лифте спускают на сцену. Раньше декорации хранили прямо в театре, сейчас этого давно уже нет — возят в Шушары, на склад. А перед спектаклем, в зависимости от репертуара, приезжает машина и привозит нужные декорации.
Об особенностях художников, пластике и компьютерной графике
Наша работа во многом зависит от руководства — художника-постановщика. Несколько раз с нами работал такой художник Георгий Цыпин. У него было совсем мало живописных задников и декораций, он больше любил пластик. И все его спектакли мы оформляли с помощью пластика. Он придумывал какую-то конструкцию и ее изготавливали. Если вы смотрели «Кольцо нибелунга», там как раз все сплошь пластиковое; такая вот особенность художника, не знаю, хорошо это или плохо.
Мне больше всего нравится, когда художник приносит живописные эскизы. Сейчас, к сожалению, это редкость, все перешли на компьютер
Работать интересно со всеми художниками. Мне больше всего нравится, когда художник приносит живописные эскизы. Сейчас, к сожалению, это редкость, все перешли на компьютер.
Исполнителям на самом деле очень сложно компьютерную графику перевести в живописную, потому что у компьютера свой язык изображения, там в принципе всего три цвета — – красный, синий и желтый, а из сочетания точек получают любой цвет. Но мы же пользуемся другими красками, нам надо учитывать и холодность цветов, и контрастность, составить колеры. Тут важен опыт.
Анна Петрова
Глава издательского отдела
Об издательском отделе
У меня типичное образование для музыкантов, работающих в театре — музыкальное училище и консерватория, позже я усугубила его Европейским университетом. После консерватории я работала редактором отдела культуры в газете «Коммерсантъ», потом был журнал Time Out Петербург и «Квартальный надзиратель» — краеведческое приложение к журналу «Собака.ру». Последним я занималась двенадцать лет — каждый месяц готовила новый выпуск об одном из кварталов города. Но в какой-то момент поняла, что в моей профессиональной жизни произошел крен, поскольку то, что раньше было хобби — история Петербурга — превратилось в основную работу. А музыковедческая стезя оказалась на правах хобби: я принимала участие в научных конференциях, писала статьи о русских музыкантах-эмигрантах 1930-х, Дебюсси и Шостаковиче, но все это было урывками, в свободное время. Шесть лет назад я решилась все поменять и, когда пригласили в Мариинский, согласилась возглавить издательский отдел.
В отделе десять штатных сотрудников и вариативное количество внештатных (в основном, авторы и переводчики). Помимо издательской деятельности мы по умолчанию исполняем функции литературной части театра (в Мариинском ее задачи распределены между продюсерским, архивным и издательским отделами).
Мой кабинет находится в боковом крыле старого здания, или как у нас говорят — в М1. Возможно, вы знаете, что Мариинский театр был вписан в стены сгоревшего театра-цирка, и в его одноэтажных боковых крыльях были конюшни. После пожара эти флигели перестроили, но стены, лестницы, фрагменты цирка кое-где сохранились. Возможно, мой кабинетик с полукруглым термальным окном — бывшая артистическая гримерка, когда-то находившаяся в антресоли над денником. Мне приятно думать, что я работаю в самой старой исторической части театра.
О программках, которые печатают каждый день
Основная ежедневная (рутинная) работа издательского отдела — выпуск программок. В театре есть оперативная типография: программки и афиши мы печатаем сами, буклеты — в сторонней типографии. Если в программках оперных и балетных спектаклей надо только поменять составы солистов, то программки концертов не повторяются: каждый день это разные исполнители с новыми программами. Нужно проверить названия произведений, их авторов, части, темпы, порядок в концерте, написать биографии солистов, все вычитать, перевести на английский, опубликовать на сайте, согласовать с агентами. Это трудоемкий и нервный процесс, потому что постоянно приходят изменения. Театр — огромный и живой организм, в нем (особенно сейчас) возникают непредвиденные ситуации, артисты болеют, их заменяют, меняются произведения, их порядок и прочее. Все надо учесть и ничего не упустить, программки потом становятся частью архива, из них и складывается хроника театра.
Самое сложное — тексты о произведениях. Наши редакторы — музыковеды Владимир Хавров, Христина Батюшина, Анна Булычева, балетовед Ольга Макарова — сами пишут анонсы на сайт и аннотации в программку: слушают (и смотрят) разные записи, сравнивают, ходят на репетиции, уточняют, проверяют. Если исполняются вокальные произведения на иностранном языке, мы в программках даем переводы текстов. Хорошо, что все редакторы владеют языками, мы проверяем друг за другом, у каждого своя языковая специализация.
Когда я открыла программку на концерте, виолончелист был из страны «Нидерландия». Уж лучше бы он остался финном
Кажется, что программка — это несложно, всего листик А4, но, бывает, ее приходится выпускать в экстремальном режиме. Никогда не забуду, как в июне 2015 года в театре проходил гала-концерт конкурса Чайковского. В тот суматошный день до последнего было непонятно, кто из лауреатов приедет из Москвы, что будет играть и петь и в каком порядке. К пяти часам вечера мы почти отчаялись получить из репертуарного отдела информацию. Через час начнут запускать зрителей, конферансье у нас нет, публика обязательно будет искать программку. Что делать? Я узнала в нотной библиотеке, какие ноты приготовлены для оркестра, на пульте режиссера, ведущего концерт, сфотографировала листик, где были от руки написаны и перечеркнуты возможные номера и имена, прибежала в типографию. У нас оставалось полчаса, чтобы сверстать программку на двух языках, напечатать тираж в 1000 экземпляров и отнести в зал. На этом концерте выступал финский виолончелист, рядом с его именем мы написали Финляндия, но, проверяя гранки, я вдруг вспомнила, что на конкурсе он выступал не от Финляндии, и закричала: «Исправьте, у него мама из Голландии, он был заявлен от Нидерландов». Когда я через полчаса открыла программку на концерте, виолончелист был из страны «Нидерландия». Уж лучше бы он остался финном.
О буклетах и титрах к оперным спектаклям
Отдельная история — наши буклеты. Некоторые из них посвящены заслуженным спектаклям, другие — артистам или педагогам. Вот, например, у Ольги Моисеевой (советская и российская артистка балета, педагог. — Прим. ред.) недавно был юбилей — ей исполнилось 90 лет, мы сделали серьезную книгу, где рассказали о ее творческом пути, коллегах, учениках.
Также мы выпускаем детские книжки. В Мариинском большой детский репертуар, и когда ребенок приходит в театр, он должен получить что-то, что дома посмотрит, раскрасит, покрутит. Гордимся нашим оперным путеводителем по «Волшебной флейте».
Большая часть моей работы — подготовка титров к оперным спектаклям. Если вы замечали, с недавних пор все оперы в Мариинском театре сопровождаются титрами, причем одновременно на русском и английском языках. Большой театр дает или английские субтитры к русским операм, или русские — ко всем остальным. В особо продвинутых западных театрах — в Венской опере, например, — зрители могут выбрать язык субтитров, и перед ними на маленьком планшете будут только, скажем, русские или китайские. А вот совместить одновременно два перевода с третьего языка, да так, чтобы они соответствовали и друг другу, и тому, что дословно поют в данный момент — это виртуозная работа, такой эквилибристикой никто кроме Мариинки не занимается.
Как только в репетиционном плане появляется название новой оперы и певцам ставят занятия с концертмейстером, я отправляю либретто переводчикам. Дальше мы проверяем с литературным редактором качество перевода. Потом этот текст я отдаю дирижеру Леониду Овсеевичу Корчмару, он понимает, где какой темп, как лучше разбить либретто на повестки, как «нарезать» ансамбли, где герои одновременно поют разные тексты. После него файл отправляется к титровальщице, которая вбивает его в специальную программу, дальше его полируют корректоры. На генеральной репетиции мы смотрим, как титры соотносятся с происходящим на сцене, и финально их улучшаем.
Но порой в спектаклях делают купюры. Допустим, мы сдали «Сказки Гофмана» для концертного исполнения. Но сегодня опера пойдет не целиком, а отдельными сценами — это только концерт, не полноценный спектакль. И теперь нужно созвониться с дирижером, точно узнать, где будут «швы», и из общего файла выкроить только те сцены, что прозвучат. И ни в коем случае не ошибиться! Некоторые зрители внимательнее смотрят на доску с титрами, чем на сцену.
