Режиссер «Китобоя» Филипп Юрьев — о Чукотке, пацанских правилах жизни и магическом реализме

У реальности часто возникают свои планы на искусство. Молодой московский режиссер Филипп Юрьев знает это не понаслышке. Сначала сюжет его дебютного фильма «Песня механической рыбы» (о давно уехавшем в США отце, который приезжает на свадьбу к сыну, не может с ним встретиться и сваливается с сердечным приступом) буквально воплотился в жизни Юрьева: «Мы договорились, что отец приедет в Россию по своим делам спустя 20 лет. На встречу он не пришел. И я подумал, что он просто не захотел, а оказалось, у него случился инфаркт».

Затем реальность начала вмешиваться уже в съемочный процесс его второго фильма «Китобой». Драму взросления чукотского подростка Лешки, влюбляющегося в вебкам-модель из Детройта (Кристина Асмус), и его лучшего друга Коляна Юрьев задумал снимать в небольшом китобойном поселке у Берингова пролива. По плану ничего не шло, операторы разругали задумку, набранные из местных жителей главные актеры — два Вована, Онохов и Любимцев — временами отказывались произносить текст, импровизация не работала. «В какой-то момент я осознал, что мой сценарий вообще стоило оставить в чемодане», — вспоминает Юрьев.

Зато сработала магия Чукотки, не похожей ни на что на свете. «Надо просто настроиться на волну, которая принимает это место, эту землю, — говорит режиссер. — Ты ставишь камеру — и вот в нее сам входит мальчик с ведром на голове, какие-то мужики пытаются завести ржавую колымагу, а под конец этого кадра у тебя салют, потому что где-то играют свадьбу. И это не постановка, а настоящие кадры, которые полны северного абсурда, магической реальности».

Снятый в итоге за два месяца фильм получил престижные режиссерские призы на прошедших почти одновременно Венецианском кинофестивале и «Кинотавре». Перед выходом «Китобоя» в российский прокат кинообозреватель The Village Алиса Таёжная встретилась с Филиппом Юрьевым и поговорила с ним о почти случайной патриархальности фильма, подростковых реалиях режиссера, попавших в сценарий, о том, как не сделать кино колониальным и почему он больше не хочет снимать рекламу.

— Обычно люди приходят в режиссуру ближе к 30, потом еще сто лет учатся. Очень часто факт обучения в киношколе означает, что фильм ты, скорее всего, не снимешь. А ты еще до института начал снимать?

— У меня в школе был одноклассник, который меня заразил кино. Я тогда вообще не знал, что такое кино. То есть я смотрел его, но мыслей о том, что есть режиссер, сценарист, оператор, для меня не существовало: я воспринимал фильмы просто как движущиеся крутые картинки. Мой друг, честно говоря, был куда более ярок и харизматичен: я рядом с ним казался вторым номером. И мы снимали все подряд: от взрывающихся арбузов до озвучек в стиле гоблинских переводов, смешные всратые видео, тогда нам было по 15 лет.

— Какой-то фильм «Перемотка».

— Именно. Мы стали даже сдавать контрольные в школе этими фильмами и условились вместе идти во ВГИК. Но его семья запретила, потому что он был из адвокатской династии. Мои родители тоже были в шоке. У меня мама не творческой профессии. В юности она дружила с некоторыми режиссерами и пыталась объяснить мне, что у меня нет типичных «режиссерских качеств»: одержимости, яркости. Типа, настоящий режиссер с ранних лет должен стихи писать, сценки ставить. Потом меня послали к бабушке с дедушкой. Дед у меня — писатель-фантаст, Зиновий Юрьев, который писал про покорение планет, древние народы, разумных роботов еще в те времена, но при этом в жизни был очень строгий, такой советский дядька. И он меня тоже не поддержал. Мне помог только дядя. Он сказал, что есть еще другие варианты — юрист и журналист. Но журналисты — мудаки, юристы — козлы, а режиссер — звучит необычно. Так переход из школы в институт для меня был переходом в потрясающий мир, где длинноволосые ребята с сигаретами обсуждают какое-то кино.

— А ты типа хороший мальчик был?

— Ну, меня выгоняли из школы, и я бы не сказал, что был на хорошем счету, скорее, хулиган. Короче, у меня интеллигентная семья, но мы оказались оторваны от интеллигентского бэкграунда: я тусовался с простыми ребятами на даче, гонял на мотоцикле.

— Эта пацанская история дружбы в «Китобое» — примерно то, что было с тобой?

— Ага, у меня был один друг, который регулярно говорил вещи наподобие «Представь себе: есть две бабы. У одной большие сиськи, у другой — большая жопа. Кого выберешь?» или «А если бы ты в порнухе снимался, то кого бы в****л?». Мы 24/7 все это обсуждали: у него была «Камасутра», спрятанная под диваном, мы читали какие-то эротические рассказы. Так что, когда я писал про этих челов, Лешку и Коляна, я писал про нас тогдашних. И потому, что это было очень честно, сами пацаны-актеры это с удовольствием приняли.

— Никого не обидело, что местные выглядят такими простоватыми? Смотрят на вебкамщиц, дрочат, спят с проститутками, говорят простыми предложениями — как будто у них в жизни ничего другого нет?

— Если рассказать фабулу «Китобоя», то может создаться впечатление, что ты просто смеешься над людьми, что это может быть чернухой. Я старался донести, что все эти сцены для меня значат. И для меня это была апелляция к тому, что есть обычный живой подросток, его лучший друг, девушка, интернет.

— А девушек в этих местах действительно так мало? Иногда в кадре вообще никого нет.

— Они уезжают с Чукотки сезонами, часто на практику, и тогда действительно место становится почти однородно мужским.

— Теперь, когда фильм поехал по фестивалям, выходит в прокат, актеры и участники съемок что-то с этого получат? Сколько вообще стоило ваше кино?

— Я бы хотел знать на самом деле, сколько оно стоило. Мне кажется, где-то 30–40 миллионов. Участники съемок получили свои гонорары, а двоим главным актерам, Вове и Вове, я в принципе помогаю время от времени сам, чем могу. На фоне коронавируса вывезти ребят за границу нереально, хотя мы, конечно, хотим. Это большой батл для меня, и я борюсь до последнего. В какой-то момент я понял, что не хочу представлять на «Кинотавре» фильм, если там не будет моего главного актера Вовы и съемочной группы.

— То есть найти мальчика в Тульской области и девочку-вебкамщицу в Москве, к которой он мечтает добраться, и снять кино со славянскими подростками поближе к дому — это вообще не будет работать?

— Понимаешь, я почувствовал, что, когда приезжаешь на Чукотку, реальность там меняется. Там не происходит ничего, что могло бы происходить в Ярославской области. Или во Владимирской, или в Челябинской. Там нет чуда, а тут, на Чукотке, оно есть, и его не надо создавать. Ты ставишь камеру — и надо просто настроиться на волну, которая принимает это место, эту землю. Ты ставишь камеру — и вот в нее сам входит мальчик с ведром на голове, какие-то мужики пытаются завести ржавую колымагу, а под конец этого кадра у тебя салют, потому что где-то играют свадьбу. И это не постановка, а настоящие кадры, которые полны северного абсурда, магической реальности.

— Москва, твой родной город, тебя вообще не особо интересует как место действия фильма?

— Москва — это очень сложный челлендж. Возможно, следующий фильм я сниму в Москве. Я каждый раз в работе прихожу туда, где я вообще ничего не умею и ничего не знаю. Как на Чукотке, когда изначально не за что зацепиться. Так же трудно, наверное, будет дальше, если я приду туда, где нет фактуры, где нет человеческого лица. Москва — город, в котором направо и налево просто трудно повернуть камеру. Все начинают снимать кинематографично, потому что формально Москва кажется некрасивой, и в итоге фейково цепляются за три с половиной объекта, которые приятно выглядят. Очень трудно смотреть камерой на то место, где ты долго жил.

— Вообще в фильме все получилось — как это правильнее сказать? — патриархальненько. И по героям, и по сценарию, и по количеству людей в кадре — мужской мир, мужская жизнь.

— Я вообще никому это не рассказывал, но первоначально в нашей истории был женский персонаж — девушка из этих мест. До меня куда позднее стала доходить тема феминизма, но если брать изначальный сценарий, то в нем была такая идея. Молодые девушки из поселка уехали на практику, остались одни пацаны, но при этом есть одна девчонка, которую не взяли, ей лет 12 — и она хочет стать охотницей на китов, тренируется на берегу с деревянным гарпуном, а ее никто ее с собой не берет. А она единственная, кто знает английский и помогает герою его учить. Это была целая линия, которая принципиально влияла на героя: финальный эпизод связан с девочкой и ее танцем. Я взял актрису — и у меня не получилось ни одной сцены с ней, никакого коннекта. Сидит этот пацан — и она сидит, как будто из другой вселенной.

Мы пытались прослушивать местных девочек, но в какой-то момент оказалось, что история просто не работает. Не качество актерского исполнения. А просто не работает. У нас был еще один отснятый эпизод, когда герой начинает дружить с маленькой девочкой: помогает ей, доводит ее до дома, потом они периодически встречаются. И это не сработало, выглядело очень неорганично, сказочно и вообще не из этого мира. Если бы я сохранил эту линию с девочкой-китобоем, получился бы другой фильм.

— Звучит как крутой спин-офф.

— Потом, когда я думал, что фильм может быть воспринят очень жестко с точки зрения патриархальности, то вспоминал: как смешно, у меня же была линия, которая как будто специально закрывала эти галочки. Вот вам уже давно выдуманная девочка, сильная, которая идет к цели и не признает никаких гендерных стереотипов. В моей голове у нее были торчащие крашеные волосы — я находил на Чукотке таких девочек, увлеченных аниме. Но история «Китобоя» отторгает это: все моментально становится фальшью.

— Актеры в сценарий вмешивались?

— Они ничего не предлагали, но часто просто говорили: «Я не буду этого говорить», если их бесила фраза. «Я не буду это спрашивать. Че это за ***? Я *****, что ли?» И мы понимаем, что он не может так сказать — это только на бумаге. В какой-то момент я осознал, что мой сценарий вообще стоило оставить в чемодане, потому что язык, которым были написаны мои диалоги, не похож на то, как говорят эти люди. Они говорят на том же русском, но вообще не описывают свои эмоции. У них краткие глаголы, существительные. И говорят очень обрывочно: интонации создают свой язык.

Финальная сцена — единственная сцена, в которой вообще нет никакого сценария, поэтому она и хороша. Потому что мы просто взяли с собой второго парня, даже не планируя снимать их встречу. У меня был другой вариант возвращения домой, в котором все было очень по-режиссерски: они висят на турниках и снова разговаривают в своем минималистичном ключе. Мы случайно взяли с собой Коляна, и я просто толкнул его в кадр. И дальше ребята говорили совершенно свое. Свое, конечно, в тысячу раз интереснее и круче. Они гораздо более живые и интересные ребята, чем я мог написать. Мой замысел выглядел так мелко по сравнению с тем, что передо мной происходило. Я понял, что этот замысел надо в себе просто растворить, уничтожить первым. И посмотреть, что вот это прямо сейчас с пацанами — интересней и важней.

— У тебя есть любимые пацанские истории в кино?

— Мне нравятся фильмы, в которых есть свободный дух. Такеши Китано «Ребята возвращаются», где они вдвоем едут на мотоцикле — мой любимый образ. Пацаны, мотоцикл, скорость — в общем, что-то из моего прошлого. И «Шведская история любви». Я его пересматривал недавно: очень нестройное кино оказалось, но потрясающее. Поразительно, что Рой Андерссон настолько свободно снимал тогда. У него, как и у меня, все тоже держится на пацане и девочке.

А через какое-то время эта история возникла в моей жизни очень необычным образом. Мы договорились, что отец приедет в Россию по своим делам спустя 20 лет. На встречу он не пришел. И я подумал, что он просто не захотел, а оказалось, у него случился инфаркт.

— Подожди, сначала ты снял фильм, а потом все это случилось на самом деле?

— Да.

— А он был в курсе, что ты сделал из семейной истории кино?

— Если честно, мне кажется, что был. Но мы это не обсуждали. Мы с ним вообще ни разу нормально не поговорили за все время. Встретились после инфаркта, когда он восстановился, при драматических обстоятельствах, и наша встреча прошла максимально скомканно, как я и рассчитывал. Но после встречи оказалось, как всегда, что я куда сильнее фантазировал, чем все оказалось в реальности.

— Как тебе «Сандэнс»?

— «Сандэнс» на 150 % отличается от любого фестиваля в том, что на нем люди не имеют вообще никакой иерархии друг перед другом. На вечеринке к тебе может подойти чувак, начать с тобой говорить, и ты даже не поймешь, кто это, потому что он будет мычать, и тебе уже самому скучно с ним стоять, а потом ты понимаешь, что это какой-нибудь очень известный режиссер — в моем случае Дэвид Гордон Грин (американский инди-режиссер, снявший «Ананасовый экспресс», «Властелин разметки», «Хеллоуин». — Прим. ред.). Более того, эта забавная манера, когда люди говорят немного как дети: «Как ты? Что ты?». «Я видел твои фильмы, напиши, пожалуйста, мне потом письмо» — такие фразы звучат повсеместно, и обычно после этого ничего не происходит. А после «Сандэнса» тебе через две недели приходит письмо, и ты думаешь: «Господи, эти люди реально делают дела». Их не раздражает, когда ты что-то хочешь, что-то имеешь, в то время как во всем остальном мире человек со своим сценарием и идеей вызывает панику. «Давайте попьем кофе в Лос-Анджелесе!» На тот момент для меня посетить Лос-Анджелес было утопией.

Первой реакцией наших европейских партнеров было сдержанное разочарование. Например, две бельгийские дамы в возрасте огорчились, потому что ждали что-то «more Zvyagintsev», европейский фильм про Чукотку. Им не хватило на экране местных людей и их уклада, серьезности, и они были очень удивлены музыке. Почему-то так сложилось, что наш режиссер монтажа Саша Крылов взял музыку из своей флешки и поставил в монтаж — и это зажило своей жизнью. Я с этим свыкся, так бывает. Но первые реакции европейцев — кино слишком простое и какое-то детское.

— Советский школьный фильм?

— Ага, «Петров и Васечкин». Когда я смотрел на ребят в кадре, в какой-то момент до меня дошло, что это правда Петров и Васечкин. Внутри я ждал, что это будут чукотские пацаны в шапках и все такое холодное, а вышло советское пионерское кино.

— Какое кино ты смотрел на Чукотке? Два месяца все-таки в изоляции.

— Я не подготовился с кино, потому что, кажется, вообще не отдавал себе отчета, что надолго еду на Чукотку. У меня было на жестком диске несколько фильмов, в том числе «Малыш Кенкен» Брюно Дюмона. Когда это, по сути, единственный фильм, который ты можешь посмотреть, он обычно оказывается очень в тему. С его языком, потрясающими актерами, этой интонацией.

— Чувствуешь ли ты в русскоязычном кино какого-то родного человека, единомышленника?

— Мне сейчас показалось, что это Дмитрий Давыдов: он меня очаровал, и я всецело в него влюбился. И это не потому, что он снял якутское кино, а я — чукотское. Мне нравится Мизгирев, все его фильмы, даже «Дуэлянт». Я недавно понял, что это единственный жанровый фильм, который у нас удался за небольшим минусом — при всей искусственности, которая там есть. Мне повезло получать инсайты со съемок его нового проекта — все истории, которые я слышу, меня безумно восхищают: мне он кажется очень трушным чуваком. Еще Бакурадзе. И Хлебников — как человек в большей степени. Когда я поступал во ВГИК, для меня был свой Хлебников, сейчас, понятное дело, другой Хлебников. Еще Дворцевой. Или, например, я только что сходил на «Овсянки» Федорченко в кинотеатр. Он безумно симпатичный человек и тоже очень меня радует.

Работа на государство, цензура и реклама

— Твоя режиссерская карьера, помимо «Песни механической рыбы», началась со съемок ролика для ДОСААФ (Добровольное общество содействия авиации, армии и флоту. — Прим. ред.), благодаря которому тебя заметили и ты попал в рекламу. Есть же много работы. Почему ты решил этим заняться? Сам заказчик тебя не смущал?

— Смущал и смущает. У меня есть история на эту тему. Я работал на «Москве 24», когда выпустился из ВГИКа. Надо было монтировать сюжет про внутренние войска, а на дворе был 2012 год. Я монтирую, прибегает редактор и требует вставить эпизод: солдат и его письмо маме. Постановочный кадр: чувак стоит у окна и читает письмо. Что-то типа «Мама, мне так страшно, потому что я стою на митинге. И агрессивная толпа, подначиваемая кем-то там, способна навредить себе и нам. Я боюсь их». И я начинаю смотреть хронику, которую они дали для монтажа, и не могу найти ни одного кадра, где внутренние войска не ****** [бьют] школьников. И я понимаю, что не буду делать этот эпизод. Отдал в работу быстро. После эфира ко мне прибегают: «Где, ***, письмо солдата маме?» Я такой: «Ну я не смог, у меня хронометража не хватило». И все, меня увольняют.

— А с ДОСААФ-то что?

— В тот момент я знал, что это абсолютно мертвое ведомство, у которого почти нет реальной работы: это в советское время люди получали права на мотоциклы, на картингах катались. Естественно, у меня были какие-то моральные ориентиры, но я на тот момент не был сознательным в таком смысле человеком. Что можно делать, что нельзя — тогда я мало об этом думал. Все выглядело как-то безобидно: мы сняли историю про чела, его первый прыжок, и она оказалась про преодоление страха перед высотой.

— «Мама, мне так страшно. Я сейчас буду прыгать».

— Благо этот ролик не подначивал никого. Ведь на самом деле есть много прекрасных людей, кто так или иначе участвует в этой движухе. Мне кажется, что как раз таки важно не терять ответственности. Плохо, что ролик для ДОСААФ выглядит хорошо и достаточно по-европейски, более того, еще получил Staff Pick на Vimeo. Короче, это шаг, который я бы не повторил.

— Что бы ты еще сейчас не сделал?

— Ну, с госведомствами дружить не стал бы. Я еще рекламный режиссер. Меня часто приглашают снимать для Russia Today: вся эта движуха с предвыборными роликами гуляла. Для меня связываться с государством нельзя просто потому, что это никогда не отделит твое произведение от заказчика и в основном ему даже поможет.

Да и та же реклама — я не могу в какой-то мере себя оправдать: вроде бы ты никому не навредил, но, с другой стороны, все равно не очень круто, когда ты связан с брендом, а у бренда своя политика. Ты не можешь сказать: «Я просто художник, который снимает травинку, а потом дядя ставит туда свой логотип». Это тоже выбор, который тебе позволяет совесть. Надо иметь яйца, чтобы отказаться от денег, которых ты, может быть, никогда не заработаешь.

Фотографии: Sony Pictures