«Форсаж»: Берег утопии между Платоновым и Кроненбергом Пересматриваем дебютный фильм бесконечной серии двадцать лет спустя
В конце прошлого месяца исполнилось 20 лет первому фильму из серии «Форсаж» — а на следующей неделе на Каннском фестивале состоится французская премьера девятой части. Артем Макарский рассказывает об истории создания фильма и о том, как сейчас смотрится первая часть франшизы о глубокой связи человека и машины.
«Форсаж»
The Fast and the Furious
Режиссер
Роб Коэн
Сценарий
Гэри Скотт Томпсон, Эрик Бергквист, Дэвид Эйр
В главных ролях
Пол Уокер, Вин Дизель, Мишель Родригес
Выход в прокат
2001
До команды «Мотор»
Вин Дизель уже не первый раз оказывается в Каннах — давным-давно он там был с дебютной режиссерской работой. В 1995 году на фестивале показали его короткометражку «Многоликий» — в ней молодой актер ходит по Нью-Йорку, пытаясь пробиться в люди через прослушивания. Многим он нравится, но все ищут кого-то еще: фраза девушки в конце фильма «не очень светлый, не очень темный» очень хорошо описывает главную проблему героя. Ее слова, правда, касались кофе — но в этом и была шутка «Многоликого».
У того фильма было какое-то количество зрителей, но один оказался самым важным: увидев «Многоликого», Стивен Спилберг решил отдать Дизелю одну из ролей в «Спасти рядового Райана». После была первая удачная озвучка — главного героя в «Стальном гиганте». Затем — пара неплохих фильмов, «Бойлерная» и «Черная дыра», последний из которых получил куда более успешный сиквел, «Хроники Риддика». И тут Дизелю поступил звонок с предложением сыграть в фильме под названием «Красная черта». Продюсеры описывают одну из сцен: камера показывает лицо Дизеля, затем опускается на его руку, а потом переходит к двигателю машины, в которой он едет. Вин немедленно соглашается.
В успех первого «Форсажа» не то чтобы не верили, просто не могли его предугадать
Ровно как у «Форсажа» было изначально куда менее броское название — «Красная черта», так и Дизель не был первой кандидатурой на главную роль. Когда бессменному продюсеру серии Нилу Морицу попалась на глаза статья в журнале Vibe под названием «Гонщик X», Universal согласилась дать проекту «добро» лишь при одном условии: Доминика Торетто будет играть Тимоти Олифант. Ставка Universal была очевидна: Олифант только что закончил сниматься в «Угнать за 60 секунд», а значит, запомнится зрителю. Однако ровно поэтому актер и отказался: фильмы показались ему слишком похожими.
Уличные гонки тогда были не у всех на слуху, но все же постепенно просачивались в поп-культуру — например, в популярных играх Need For Speed и Grand Theft Auto. «Угнать за 60 секунд» стал одним из первых фильмов из этой серии, однако в первую очередь он концентрировался на криминале, а не на гонках. «Форсаж» делал ровно наоборот — и этим и привлекал зрителя. Еще одним важным ходом стал акцент на репрезентации разных национальностей (на тот момент это было чем-то новаторским). Еще в своей статье «Гонщик Х», давшей толчок к созданию фильма, Кеннет Ли говорил о мультикультурности уличных гонок — а главный герой, доминиканец Рафаэль Эстевез, стал прообразом для героя Вина Дизеля.
Прочитав сценарий, Дизель сперва отказался: персонаж в итоге показался ему слишком плоским. Однако его все-таки уговорили пройтись по сценарию с автором «Тренировочного дня» Дэвидом Эйром. Эйр предупредил, что возьмется за работу, только если место действия перенесут из Нью-Йорка в Лос-Анджелес, который был знаком ему куда лучше. Сейчас Эйр вспоминает, что изначальный сценарий был куда более белым. Правки Дизеля оказались полезными для его персонажа, ровно так же удалось сделать более живой героиню Мишель Родригес, она не понаслышке знала уличную жизнь и подняла на смех некоторые предложения сценаристов-мужчин.
Крутой маршрут к прогрессивности
На протяжении девяти с половиной фильмов — включая спин-офф «Хоббс и Шоу» — «Форсаж» показывает, как сделать увлекательную и изобретательную историю с разнообразным составом актеров. У большинства персонажей «Форсажа» отлично прописаны характеры. Самый интересный из них — Джесси в исполнении Чеда Линдберга, словно взятый из нашего времени: его герой спокойно носит мужской маникюр, на что никто не обращает внимания, а в одной из сцен рассказывает о своем СДВГ. При этом нельзя назвать «Форсаж» полностью прогрессивным кино: несмотря на Летти и Мию (героинь Мишель Родригес и Джорданы Брюстер), к женщинам в фильме зачастую относятся снисходительно — как к телу. Впрочем, стоит отметить, что спустя годы ситуация изменилась.
Автомобили в «Форсаже» совсем как у Андрея Платонова — такие же нежные, беззащитные и ломкие существа
Старорежимность первого «Форсажа» (да, в общем-то, и второго) довольно легко объяснима. Режиссер дебютной части Роб Коэн работал еще над «Полицией Майами» — и это заметно. «Форсаж» берет многое от фильмов 90-х, например, у «На гребне волны» Бигелоу и «Схватки» Манна. Пересматривая «Форсаж», также невозможно отделаться от мысли, что местами он выглядит как фильм еще более давний. Манера съемки напоминает о триллерах 70-х — «Конвое» Пекинпы, «Водителе» Уолтера Хилла и «Исчезающей точке» Ричарда Сарафьяна. Оператор Эриксон Кор вспоминал, как для большинства сцен подбирали блеклые, не выделяющиеся тона — чтобы на их фоне экшен-сцены (снятые в нормальном цвете) смотрелись еще более красочно. И прежде всего чтобы яркими были машины.
«Форсаж» в погоне за утопией
Вообще, автомобили в «Форсаже» совсем как у Андрея Платонова — такие же нежные, беззащитные и ломкие существа. Произведения русского классика были глубоко утопичны — и «Форсаж» с каждой частью тоже все дальше идет в сторону утопии, в рамках которой семья обретает новое значение. Если сериал «Друзья» давал понять, что твои друзья — это и есть твоя семья, то в «Форсаже» героев уже не назвать друзьями, они находятся в несколько ином формате взаимоотношений. Любопытно, что от этой семьи можно отпочковаться, уйдя в семью настоящую, как это сделал герой Пола Уокера, который из-за смерти актера навеки остался присматривать за детьми, — чем-то похожим планировала заняться чета Торетто в начале девятого «Форсажа».
В отличие от героев Платонова, революцию здесь могут совершить все независимо от гендера — у писателя же женщина была скорее символом невозможного, чем соратницей в приближении утопии. В работе «Философия техники в творчестве Платонова» Дмитрий Дьяков пишет, что для Платонова мир техники — это мир будущего в настоящем. Это же можно отнести и к «Форсажу»: представленное в нем настоящее постоянно стремится к будущему — хотя бы по техническим признакам. Будущее это и потому, что Торетто показывает, что семья формируется не по крови, а по общим принципам и схожему делу; для него семья — это его команда, это его близкие люди.
Важно, что в эту расширенную семью входят люди самых разных взглядов и происхождений — если ты уже в ней находишься, то тебе рады, каким бы ты ни был (однако стоит отметить, что вопросы вероисповедания и ориентации в фильмах попросту не поднимаются). Очень соблазнительно назвать команду, существующую в фильме, коммуной — судя по многим признакам, живут они вместе. Дьяков пишет, что людей Платонов ставит выше машин — но при этом к человеку он более требователен, чем к технике. Первое заставляет вспомнить о том, что в команду люди приходят только после проверки боем. А последнее откликается знаменитым афоризмом Торетто: «Не важно, что у машины под капотом. Самое главное — это то, кто сидит за рулем».
Вместо скучного свидания в ресторане в «Форсаже» предлагают прокатиться на машине — причем предлагает девушка
Люди будущего, по Платонову, либо тянутся к машинам, либо любят — в «Форсаже» можно делать и то и другое одновременно. При этом именно любить: кажется, мир «Форсажа» нарочито асексуален — и при этом так же нарочито гетеросексуален, — что можно списать на замаливание грехов после обильной объективации в первых двух частях (в третьей с этим стало получше). Чего он начисто лишен, так это либидального всплеска, который можно было увидеть в другом важном фильме о связи человека и машины, «Автокатастрофе» Дэвида Кроненберга. Марк Фишер отмечал в статье «Позволь мне быть твоей фантазией», что «Автокатастрофа» — тоже своего рода утопия, правда уже сексуальная. В ней любой контакт лишен сентиментальности и связи с репродукцией, а предвосхищение контакта более сексуально, чем сам контакт. Точно так же и сами автокатастрофы в фильме не так важны, как то, что происходит после них — обнажая перед нами то, как работает патология.
Именно между этими двумя крайностями, между Платоновым и Кроненбергом и находится «Форсаж» — и первый фильм, к слову, говорит нам о патологиях куда больше, чем остальные восемь.
Гонка длиною в жизнь
Следующие фильмы — рассказ о сверхчеловеке или как минимум о пути к нему; первый — настоящая производственная драма под видом нуара о смехотворной проблеме. Все-таки нельзя воспринимать иначе как курьез то, что одна из самых потрясающих воображение кинофраншиз начиналась с того, что кто-то из героев крал DVD-плееры. При этом производственная драма тут, казалось бы, без производства: уличный гонщик — это даже не профессия. Однако герои фильма успешно превращают хобби в свою жизнь.
Вместо скучного свидания в ресторане в «Форсаже» предлагают прокатиться на машине — причем предлагает девушка, и она же находится за рулем. За обеденным столом говорят Богу спасибо за турбонаддув, а ругаются «у него бензин вместо мозгов» и уважительно произносят «у него закись азота в крови». Здесь полминуты говорят о содержимом капота — определяя, что за человек перед нами стоит. А для Доминика Торетто десять секунд быстрого заезда — единственное время, когда он чувствует себя свободным. Его отец во всех смыслах сгорел на работе — и в первом «Форсаже» это кажется одновременно предостережением Торетто, и его целью. Для кого-то гонки, наоборот, зона комфорта — как говорит тот же заметный герой второго плана Джесси: «Для меня в двигателях есть что-то успокаивающее».
Есть что-то успокаивающее и в наблюдении за тем, как «Форсаж» меняет реальность — при этом он не воспринимается фильмом сказочным. Просто некоторые вещи в нем работают не так, как на самом деле. В первом фильме главный признак измененной реальности — роскошный дом, якобы конфискованный полицией. Он становится местом встречи героя Пола Уокера с начальством. Сцены, снятые там, получают куда более поэтичный задний план — поэтому любой поворот этой линии уже не воспринимается как нечто драматичное. Эта неожиданная поэзия позволяет закрыть глаза на многое, прежде всего, на многочисленные киноляпы (скрупулезно подсчитывающий их сайт IMDb насчитал здесь их больше сотни), в первую очередь обусловленные относительно низким для блокбастера бюджетом фильма — всего 38 миллионов долларов.
Семейная сага о «Форсаже»
В успех первого «Форсажа» не то чтобы не верили — просто не могли его предугадать. Вин Дизель в недавнем интервью со смехом вспоминает, как предлагал продюсерам не делать продолжений, чтобы фильм стал культовым, — а также дает понять, что его настолько не устроило качество сценария второго фильма, что он отказался в нем сниматься. Впрочем, со временем актер стал куда больше вовлечен в процесс создания фильмов — именно ему принадлежит идея снимать одновременно четвертую и пятую части фильма, чтобы они воспринимались более цельно. К нашему времени серия стала его основным и любимым проектом — из-за чего иногда доходит до конфронтаций с новенькими.
Можно по-разному относиться к «Форсажу», однако сложно отрицать, что с годами фильмы нисколько не потеряли в своем «ах»-факторе
Дизель говорит о том, что самая важная часть любого «Форсажа» — сделать так, чтобы зритель ахнул от происходящего в кадре. В первом фильме такое тоже есть: это финальная сцена с проездом прямо перед прибывающим поездом. Со временем эти сцены стали все смелее и все больше меняли наши представления о законах физики и устройстве кино.
Три года назад у Жан-Люка Годара спросили, почему он включил в новый фильм «Книга образов» отрывок из «13 часов» Майкла Бэя. Тот честно ответил, что не помнит этот отрывок, но если он есть в фильме, то значит, что там Годар нашел то, чего не смог найти ни в каком другом кино. «Форсаж» развил идеи Бэя и пошел еще дальше: всеобщая карнавализация происходящего связана не только со взрывами и гиперболизацией экшена, но и с тем, как границы дозволенного (как человеку, так и машине) постоянно расширяются. Можно по-разному относиться к «Форсажу», однако сложно отрицать, что с годами фильмы нисколько не потеряли в своем «ах»-факторе — и это, безусловно, и делает серию уникальной. Пока мы по-детски замираем от восторга во время просмотра «Форсажа», развлечение будет продолжаться.
Но главное в «Форсаже» не то, что это фильм — аналог американских горок (к слову, существует тематический аттракцион, связанный с фильмом). Главное, что с самого начала это фильм про семью — неслучайно мы впервые видим Торетто в магазине, принадлежащем его семье, и неслучайно, что потом он в буквальном смысле выходит из сумрака, чтобы прекратить драку между членом своей команды и Полом Уокером. Первое его появление показывает, насколько важна для него команда, которая, как он признает позже, станет для него семьей. Этому посвящены множество мемов, это воодушевляет фанатов фильма, это то, на чем держится «Форсаж» — напоминании о важности семьи и переосмыслении этого концепта. Многочисленные трюки важны как создателям, так и зрителям, но в центре внимания все-таки люди.
Потому что не важно, что у машины под капотом. Самое главное — кто сидит за рулем.
Фотографии: Ист-Вест
