Вишневый ад: Зачем идти на оперу-комикс по Мамлееву и Чехову Виктор Вилисов — о значении «Прозы» Раннева для усредненного москвича

Текст: Виктор Вилисов

20 ноября в «Электротеатре Станиславский» состоялась премьера «Прозы» — оперы Владимира Раннева по Мамлееву и Чехову. Виктор Вилисов сходил на видеокомикс и размышляет, что такое опера для современного москвича и зачем ему стоит потратиться на следующий сеанс.

Спроси усредненного москвича о том, что такое опера, и поплывут нестройным рядом картины: Гергиев на развалинах Сирии, парики-румяна, Хворостовский умер, мужик поет непонятное пятнадцать минут с ножом в горле, Гитлер любил Вагнера, кислота в Большом театре, «Борис Годунов», телеканал «Культура», дамы в брюликах, фуршет, Анна Нетребко. Вспомнят и Волочкову с Ролдугиным, но это уже будет, что называется, мимо кассы. Ну то есть все самое отвратительное приходит на ум усредненному москвичу, спроси его вдруг про оперу. Но напрасно обижается москвич, читая это и чувствуя, что его попрекают: это не его проблема, а оперы. Спроси у москвича, что такое современная опера, и он с большой вероятностью воспримет это как оксюморон. Будь у усредненного москвича еще немного времени, можно было бы ему рассказать, что есть в Москве вот такое дело: опера-комикс на два текста Чехова и Мамлеева, сходив на которую, неизбежно заразишься интересом к современному театру. Москвич, конечно, не поверит, — а зря.

Композитор Владимир Раннев живет в Петербурге и занимается тем, что принято называть неустойчивым выражением — современная академическая музыка. Это, — назидательно поясняем мы москвичу, — такого рода музыка, в которой все удивительно и страшно, которую чтобы действительно услышать, нужно прочитать много книжек. Не одно лайфстайл-издание публиковало тексты, призванные помочь читателю разобраться в современной академической музыке, но такие попытки обычно не увенчиваются успехом. Как следует понимать, жанр оперы — естественно, сильно трансформировавшись, — вполне себе благополучно существует в этой самой современной академической музыке. И вот — композитор Раннев сочинил оперу и даже приехал из Петербурга в Москву, чтобы самолично ее поставить.

Как сам Раннев говорил в интервью, единственным условием, с которым «Электротеатр Станиславский» эту работу ему заказывал, было отсутствие музыкальных инструментов: музыкантов нужно кормить, а кому такое интересно? Ограничились вокалом: одиннадцать солистов а капелла без единого перерыва почти полтора часа плетут голосами музыкальную ткань оперы. Также получилось сэкономить на режиссере: композитор «Прозы» сам выступил в этом качестве. Такой синтез до сих пор для современного театра явление редкое, тем более в России. Сам Раннев уже имел опыт режиссуры собственной партитуры: в Петербурге он поставил оперу «Два акта». Он рассказывал, что поначалу худрук «Электротеатра» Борис Юхананов скептически отнесся к предложению Раннева самому поставить спектакль, однако, как только ему показали макет сценического решения, было получено согласие.

Именно сценическое решение спектакля — это то, что поражает в первую очередь. Идея сценографии и вообще вся работа по художнической части принадлежит Марине Алексеевой, петербургской современной художнице, которая (несмотря на то, что занимается еще и живописью) наиболее известна своим видеоартом и объектным искусством в кубических лайтбоксах. Достаточно даже поверхностного взгляда на работы Алексеевой, чтобы понять, что они имманентно спектакулярные. Микродекорации в черных коробочках с использованием видеопроекции — это, в сущности, почти то, чем занимаются при макетировании сценографы. Воспроизведение абсурдного быта в деталях у Алексеевой происходит буквально в сценических коробках, в некоторых работах она даже непосредственно обращается к стереотипно-театральной фактуре типа зрительских залов, сцены, занавеса. В лайтбоксах Алексеевой некоторую роль играет визуальная иллюзия, и это именно то, на чем построена выдающаяся сценография к «Прозе».

До начала спектакля сцена от зрителя перекрыта стеной. Стена устроена почти как футуристические ангарные ворота, только с глухой стенкой во всю длину не только сверху, но и снизу. Вертикально по центру — собственно, ворота; они расположены за стенкой — и с началом спектакля поднимаются вверх, образуя щель зрительского обзора, как будто коллективные очки виртуальной реальности. Зритель видит две стеклянные поверхности во всю длину сцены, снизу опертые на одну линию, а сверху наклоненные треугольником — одна к зрителям, другая к заднику. Перед тем стеклом, что наклонено к зрителю, лежат в яме четыре солистки — их видно только тогда, когда их лица высвечивают прожектора и они сказочно отражаются в стекле над ними. Задник сцены завешан старомодными подушками и одеялами. На стеклянную поверхность перед ним разворачивается самое важное — линейное видео с текстом Мамлеева, оформленным как комикс.

В строгом смысле это, конечно, не видео, а скорее анимационный ролик на полтора часа. Он состоит из выплывающих комиксовых пузырей с текстом и разного рода изображений, по коллажному типу вклеенных вокруг текста. Самое эффектное, конечно, в том, что анимация эта сделана с прозрачным фоном и проецируется на стеклянный экран, а та часть исполнителей, которые находятся на сцене, время от времени занимают определенные позиции, как бы сливаясь с анимацией. Видеомэппингом в 2017 году поди кого-нибудь удиви, однако ключевая черта сценографии в «Прозе» — прозрачность — в таком ее изводе является почти радикальной новацией.

В европейском театре изощрения с видеопроекцией — рутина, однако все они сводятся так или иначе к работе с непрозрачными плоскостями. Один из самых выдающихся таких примеров последнего времени — постановка оперы «Волшебная флейта» немецким режиссером Барри Коски, которую, к слову, совсем недавно привозили в Россию. Там вся сцена представляет собой одну белую стену с дверным проемом наверху, а собственно спектакль разворачивается в анимационном видео, которое проецируется на стену и в которое вписаны перформеры. Но художники в «Прозе» идут дальше: и из двухмерной анимации с помощью прозрачности и нескольких планов создают реальность объемную, в которой видео приобретает эффект почти голографический. В интервью Раннев называет это «специальной технологией», но, судя по всему, это сделано просто при помощи обратной проекции на стекло с прозрачной проекционной пленкой.

Текст оперы основан на двух прозаических текстах, написанных с разницей почти в сто лет — «Степь» Антона Чехова и «Жених» Юрия Мамлеева. Впрочем, непонятно, как говорить правильнее: текст оперы или спектакля; дело в том, что рассказ Мамлеева в музыкальной части произведения вообще не звучит, он реализуется комиксом на видео. Из интервью Раннева можно проследить его отношение к этому дуализму: ему кажется, что Чехов и Мамлеев в принципе очень похожи по писательскому типу, что они два самых жестоких писателя русской прозы; Раннев говорит о том, что для него чеховский Егорушка планомерно перетекает в мамлеевского Ивана. Также ему казалось важным поместить текст Мамлеева в контекст чеховской «Степи», чтобы высветить и актуализировать те параллели, которые композитор видит в современности.

Нужно сказать, что на «Прозу» по-хорошему нужно идти два раза: один как обычно, второй — с завязанными глазами. Физически невозможно улавливать два текстовых потока одновременно, тем более что чеховская «Степь» распевается в очень быстром темпе. Вероятно, нужно с самого начала настраивать себя на то, что музыка призвана только создавать ощущение, в котором раскрывается текст Мамлеева. На программке к спектаклю полностью напечатано либретто музыкальной части, скроенное из фрагментов, и для современного глаза этот чеховский текст похож на белый шум: Егорушка едет по степи, вокруг него разворачивается в сложной жизни природа, и больше ничего не происходит.

У исполнителей в этом спектакле предельно сложная задача. Мало того, что 7 из 11 исполняют партитуру наизусть, мало того, что им, по слухам, пришлось разучивать ее почти год, так им еще и приходится петь один текст, а играть другой. Конечно, слово «играть» здесь очень условно, способ существования исполнителей в спектакле предельно формальный (и к этому формализму добавляет искусственности то, что на солистах радиомикрофоны, вокал дается в подзвучке), — они просто занимают позиции под видео сообразно изображаемому. Вообще, сложность — это то, что Раннев этим спектаклем манифестирует. Не говорим даже о литературных смыслах, которые вычерпают критики за сорок, — здесь хватает одной только сложности формы, как театральной, так и музыкальной.

Допустим, что у усредненного москвича, которого мы упоминали в начале, нашлось время, и он все это прочитал. «Что мне с того? — спросит москвич, — зачем деньги тратить?» Ответ довольно простой: чтобы почувствовать себя сложно и странно. Именно для этого, кажется, и существует современный театр в прогрессивном его изводе, к которому, конечно, «Проза» Владимира Раннева относится в полной мере.

Фотографии: Олимпия Орлова/Электротеатр Станиславский