26 апреля в ММОМА на Петровке открывается выставка «Генеральная репетиция», организованная фондом V-A-C и ММОМА перед запланированным на 2019 год запуском ГЭС-2 — масштабного выставочного пространства в стенах бывшей электростанции, расположенной на одном острове с «Красным Октябрем». Культурный центр, построенный на деньги миллиардера Леонида Михельсона*, будет расположен между храмом Христа Спасителя и Кремлем.

Сейчас здание электростанции обнесено строительными лесами. Рядом вырыт котлован, который уходит на два этажа вниз, — там планируется создать звукоизолированный концертный зал, который не потревожит местных жителей. Также на территории ГЭС-2 будут расположены мастерские и даже пекарня — представительница пресс-службы V-A-C шутит, что фонд надеется привлечь посетителей в том числе и запахом свежей выпечки.

Последнее крупное пополнение в международной команде фонда, директором которого является итальянский куратор Тереза Мавика, — ее соотечественник Франческо Манакорда, который в сентябре прошлого года занял пост художественного директора, перейдя в V-A-C из галереи Тейт в Ливерпуле. The Village встретился с Манакордой в преддверии «Генеральной репетиции» и поговорил с ним о планах V-A-C, выставке на Марсе и о том, как заинтересовать москвичей современным искусством.

* Фонд V-A-C, или «Виктория — искусство быть современным», назван в честь его дочери; само здание в 2014 году выкупила основанная им компания «Новатэк».

— Вы можете объяснить обычному человеку, не работающему в индустрии искусства, в чем заключается ваша роль художественного директора?

— Я занимаюсь разработкой мероприятий, связанных с публичной активностью V-A-C: выставок, образовательных проектов, фестивалей, кинопоказов, лекций, исследований, публикаций — то есть всего, где задействованы аудитория и контент.

 Вы уже окончательно переехали в Москву?

— Да, еще в середине октября. Хотя я довольно много путешествую, в чем вы могли убедиться [пытаясь организовать интервью].

Москва — фантастический город, постоянно открываю в нем что-то новое для себя. Но при этом он кажется знакомым, то есть в нем нет ничего совсем незнакомого. Ну, не считая холода и пробок.

— Куда обычно ходите?

— В бары и рестораны в районе Гоголевского бульвара или на Патриарших прудах. Часто бываю в «Стрелке». Одно из любимых мест — рыбный ресторан Rico во дворе [Ружейного переулка] немного за Садовым кольцом, не такое пафосное заведение.

— Много общаетесь с местными художниками?

— Когда я в Москве, стараюсь встретиться хотя бы с одним-двумя новыми художниками, хоть и не всегда получается из-за безумного расписания. У меня огромный перечень людей, с которыми я хочу познакомиться — стараюсь вычеркнуть из него как можно больше позиций: назначаю художникам встречи, хожу к ним в студии (если они есть), смотрю работы. Это очень важно — услышать от художников мысли о том, что им кажется необходимым для культурного ландшафта города, их видение будущего в искусстве.

— У вас богатый международный бэкграунд — вы работали в Британских музея и галереях, курировали Словенский и Новозеландский павильоны на различных Биеннале, были директором международной ярмарки современного искусства в Турине. Как вам кажется, в целом современное искусство больше локально или глобализировано?

— И то и другое. Современное искусство живет внутри ситуаций, которые могут быть локальными, городскими или национальными, — и отвечает на них. Но оно только усиливается и расцветает, когда перестает быть одномерным и вступает в диалог с разными видами ситуаций. Это очень важная миссия для V-A-C в целом — коммуникация с людьми, которые [находятся в разных контекстах]. К тому же это, возможно, наиболее интересный и полезный опыт, доступный художникам.

— Кажется, что в России современное искусство чаще всего связано с политической ситуацией. Ваш опыт это подтверждает?

— Иногда связано, иногда нет, хотя многие художники заинтересованы в том, чтобы сделать политическое заявление — впрочем, точно так же как, скажем, в Нью-Йорке или Бельгии. Для многих в первую очередь важны другие вещи — например, социальный фактор или экологическая ситуация. Так что я бы не стал утверждать, что у всех художников здесь есть какое-то политическое видение. Но, конечно, политическая ситуация [в России] заставляет художников смотреть на определенные вещи по-разному, выделять отдельные проблемы — и это показатель того, что художники не сидят на месте и взаимодействуют с реальностью.

 В чем главное отличие «Генеральной репетиции» — первой выставки
V-A-C, открытой при вашем участии, — от других проектов фонда?

— Тут две важные вещи. Первая: до этого мы еще не работали с коллекцией. Она собиралась последние несколько лет и напрямую связана с нашей институцией — в этой стране большинство этих экспонатов никто не видел. В этом смысле это совершенно отдельный проект для нас — остальные проекты V-A-C были связаны с новыми, заказанными специально для выставок работами.

Второй момент, из-за которого мы и назвали выставку «Генеральной репетицией», — это первый проект фонда, который действительно пытается вступить в диалог с публикой. Этого мы надеемся достичь и в будущем, когда откроется ГЭС-2 — там мы собираемся использовать схожие темы и методологию.

— Когда вы в последний раз были в ГЭС?

— В январе. Сейчас это просто стройка с огромным котлованом глубиной в два этажа. Но все строится очень быстро — и уже не терпится посмотреть, как здание будет выглядеть на момент открытия.

На «Геометрию настоящего» я, к сожалению, попасть не смог (в тот момент Манакорда еще не работал в V-A-C. — Прим. ред.), но мне довелось побывать в здании электростанции еще до этого, в декабре 2016 года. Тогда здание еще не окончательно разобрали — в цехах еще оставалось какое-то оборудование, — но оформление было почти тем же, что использовалось на «Геометрии настоящего».

— Вы застали 7-ю Московскую международную биеннале современного искусства?

— Да, я там побывал.

— Как вам кажется, она была достаточно доступной для массовой публики?

— Мне кажется, что концепт был хорошим, потому что его было довольно легко понять — он был связан как с метафорой (темой биеннале были «Заоблачные леса» — то, как люди уходят в сети-облака, отрываясь от леса, то есть прошлого и настоящего. — Прим. ред.), так и с состоянием, которое нам всем знакомо. Это состояние рассмотрели в контексте цифрового мира, который все мы интуитивно чувствуем. Некоторые работы были просто фантастическими.

В целом я не уверен, насколько постижимой [биеннале] оказалась для массовой аудитории, но мне показалось, что куратор и его команда приложили максимум усилий для того, чтобы представить что-то инновационное, подталкивающее людей к тому, чтобы смотреть на вещи по-другому.

— Мне кажется, что странные организационные моменты все-таки были — например, в каждой комнате все экспликации сбиты в одну кучу, из которой непонятно, где какая работа.

— Хорошее замечание. Но мне кажется, что сейчас вообще странное время для биеннале. В прошлом у них было больше финансирования, и в целом эта концепция родилась во время, когда некоторые страны хотели представить современное искусство, потому что у них не было для этого музеев или, например, им просто нужно было событие, которое бы привлекло поток людей. За свои первые 10–15 лет существования они привнесли в города очень экспериментальное искусство — именно в противовес местным музеям, как бы в ответ им. Музеям пришлось догонять биеннале — образовалась конкуренция, музеи стали выставлять больше современного искусства, делать более рискованные выставки, но денег со временем тоже стало меньше. То есть изначально эта роль отводилась биеннале, и в итоге они оказались внутри музеев — как и в случае с Московской биеннале, которая проходила в Третьяковской галерее. Это стадия, на которой биеннале помогут музеям переосмыслить себя — во всяком случае, я на это надеюсь.

— Это подводит нас к вопросу об образовании среднестатистического посетителя. В музее-дель-Новеченто в Милане, где я недавно был, маленьким детям показывают работы Лучо Фонтано — они с рождения впитывают в себя современное, менее конвенциональное искусство. В России такого нет: детям рассказывают про Репина с Серовым несмотря на то, что наше наследие включает в себя намного больше экспериментального искусства. Да, они слышали про «Черный квадрат», и он даже висит в Третьяковке в свободном доступе, но многие до сих пор не понимают его идею, насмехаются над ней. Самые популярные выставки в Москве — это классическое искусство. На него собираются огромные очереди, даже двери выламывают. Но покажите хотя бы Модильяни (которого и современным художником-то нельзя назвать) среднестатистической пожилой женщине, которая большую часть жизни прожила в СССР, где искусство строго селекционировалось — ее, скорее всего, испугают эти черные глаза и диспропорции.

— Вы затрагиваете очень важный момент — образованию нужно наверстать упущенное за последние годы. Это как раз тот момент, которому мы хотим посвятить как можно больше внимания с открытием ГЭС-2.


Мы будем скрещивать перформативное искусство, музыку, театр, кино — то есть создавать ситуации, в которых границы между этими видами искусства стираются. Так мы хотим смешать аудиторию — привлечь людей, которые, например, любят кино, но не ходят на выставки


 Но как вы будете привлекать эту массовую аудиторию?

— Я скорее имел в виду детей школьного возраста. Как? Комбинацией из более знакомых имен и менее понятных вещей, которые людям было бы интересно для себя открывать. Сейчас мы активно работаем над составлением программ, в которых совмещаются разные дисциплины, и «Генеральная репетиция» во многом соблюдает этот подход. Мы будем скрещивать перформативное искусство, музыку, театр, кино — то есть создавать ситуации, в которых границы между этими видами искусства стираются. Так мы хотим смешать аудиторию — привлечь людей, которые, например, любят кино, но не ходят на выставки. Также мы собираемся работать со школами, чтобы развивать визуальную грамотность будущих поколений.

— В интервью «Артгиду» ваша коллега Тереза Мавика очень хорошо сказала, что V-A-C — это третья власть, и ГЭС-2 действительно расположен на одной оси с церковью и властью, то есть с храмом христа спасителя и Кремлем. Забавно то, что у вас довольно прогрессивная миссия, в то время как правительство, очевидно, взяло курс на изоляцию.

— Думаю, могу здесь говорить за Терезу [Мавику], потому что мы не раз это обсуждали с ней и с командой фонда в целом. Тереза считает, что с самого начала V-A-C был организацией, которая должна инициировать диалог, влиять на открытие культурной дипломатии. [Такой курс] уже стал частью нашей истории, но в то же время темой, которую мы хотим продолжать — в конце концов, это необходимо любой культурной сцене.

— В интервью все тому же «Артгиду» вы упомянули, что «аудитория действительно может участвовать в производстве знания, и институциям необходимо создавать соответствующие возможности, если они хотят сохранять свою значимость в цифровую эпоху». Вы можете подробнее объяснить, как должен происходить этот обмен?

— Это больше касается самого метода, а не определенного результата. Идея заключается в том, что институция — это место, создающее для людей ситуацию, в которой они могут сами определять для себя причину, по которой условный Модильяни может быть интересен.

Мы можем добиться этого двумя методами. Во-первых, через то, как мы сами интерпретируем его работы и, грубо говоря, вешаем их на стену. Во-вторых, мы организуем работу медиаторов — это люди, которые находятся в одной комнате с посетителями и помогают им разбираться с незнакомым без поучений (фонд
V-A-C открыл факультет медиации — там готовят сотрудников, которые должны заменить музейных смотрителей, находясь в зале вместе со зрителем и вступая с ним в диалог; The Village напишет об этой инициативе подробнее в ближайшее время. — Прим. ред.)
. То есть мы не говорим: «Мы знаем, почему Модильяни хорош, и сейчас вам расскажем», а находим и развиваем ситуацию, в которой аудитория сама может сгенерировать для себя ответ. Да, он может отличаться от видения художника, но это не уменьшает его важности. Отдаление от оригинальной интерпретации — это вообще ключевой момент в теории искусства.


Мы не говорим: «Мы знаем, почему Модильяни хорош, и сейчас вам расскажем», а находим и развиваем ситуацию, в которой аудитория сама может сгенерировать для себя ответ


— Но обмен разве не подразумевает, что вы будете как-то документировать реакцию публики?

— Нет, необязательно. Я даже не уверен в том, насколько это корректно — говорить, что институция должна производить знания. В век Google институции скорее должны активировать любопытство аудитории, побуждать их задавать правильные вопросы и самим находить на них ответы. Сейчас для людей ценнее быть заинтересованными, чем владеть какой-то информацией. Я поэтому и называю это веком Google — в конце концов, сейчас знания доступны каждому, у кого есть телефон. Но важно знать, что спрашивать и кому верить: как получить доступ к этой информации, как в ней разбираться — знать, какая информация правдива, а какая нет. Это умение намного более ценно, чем сами знания, хотя 20, 50 или 200 лет назад они имели куда большую ценность.

Если вы инженер и понимаете, как сделать систему гидроснабжения, у вас есть ценный набор знаний и умений, но в наши дни знания об этой системе доступны онлайн — хотя вам по-прежнему необходимо знать, где достать определенные части и как именно их использовать. Мы должны снабдить людей этими умениями — любопытством и критической осведомленностью. Это очень важно для той пожилой женщины, которую вы упомянули. Если она придет в ГЭС-2, нам будет намного важнее убедиться в том, что она открыла для себя эти навыки, а не просто узнала, чем важен Модильяни с исторической точки зрения.

— Подозреваю, что тут как раз вы делаете большую ставку на медиаторов.

— Да, потому что мы ведем программу таким образом, что медиаторы стараются создать педагогические ситуации, в которых людей не инструктируют, а приглашают к диалогу. С первого дня мы обучаем медиаторов тому, что нам важно генерировать вопросы и находить на них ответы вместе с посетителями.

— Думаю, это должно повлиять на консервативный менталитет — мне кажется, что в российских музеях между куратором и зрителем до сих пор существует какая-то нездоровая дистанция.

— Конечно, роль куратора важна и необходима — благодаря его знаниям и собирается тот опыт, который впоследствии активизирует у аудитории любознательность. Но его знания — это необязательно те знания, которые зритель захочет перенять. Они могут отличаться, и это нормально.

— Вы лично общаетесь с медиаторами?

— Да, я провел первый трехчасовой семинар и проведу еще один в апреле, перед открытием «Генеральной репетиции». Мы обойдем экспозицию, чтобы наглядно понять, как те вещи, о которых я вам только что рассказал, могут быть перенесены на практику. Но все это продолжится и после выставки, а сами сессии будут проведены публично — любой желающий может прийти и оставить свой отзыв о работе медиаторов.

— Одно из ваших достижений — вы установили рекорд посещаемости галереи Тейт в Ливерпуле. Здесь вы будете применять похожие методы?

— В определенном смысле да. Для фонда очень важно, чтобы мы представляли искусство максимально возможному количеству человек, так что нам, конечно, хотелось бы увидеть хорошие показатели посещаемости. В то же время мы — здесь я имею в виду как себя, так и Терезу [Мавику], — не хотели бы нарушать видение художников.

Дело в том, что, когда вы пытаетесь достичь какого-то определенного показателя, существуют легкие пути. Например, если вы организуете выставку Модильяни или другого известного художника, вы получите определенное количество человек, но это навредит другой вашей миссии — ознакомить публику с менее популярным искусством. Эти две задачи иногда сталкиваются, и роль куратора как раз заключается в том, чтобы донести сложное искусство максимальному количеству человек. Это очень интересное испытание.

— Как выставка из тех, что вы когда-либо курировали, ваша любимая?

— «Марсианский музей земного искусства» в галерее Барбикан (выставка прошла в 2008 году. — Прим. ред.). Это был воображаемый антропологический музей на Марсе, где местным жителям пытались объяснить искусство с планеты Земля.

Выставка затрагивала тему непонимания, неправильной категоризации, которая убивает значение объектов, произведенных в другой культуре, — это отсылка к постколониализму и тому, как Запад доминировал над другими культурами, пытаясь их растолковывать. Там также был игровой момент — людей помещали в ситуацию, где им объясняют искусство с другой планеты, которое они изначально не понимают. Это относится к тому, о чем я говорил ранее — притягивание новой аудитории и укрепление ее самооценки, поощрение суждений со стороны зрителя.

Было много забавных недопониманий, связанных с этой выставкой, — например, мы выпустили каталог в фиктивной форме двух томов «Марсианской энциклопедии»: том 7 назывался «Визуальное искусство», а восьмой том был посвящен подводной архитектуре. В какой-то момент в Барбикан обратилась американская сеть книжных магазинов с запросом: «А когда выходит девятый том?» Они поверили этой фикции, грань между реальностью и ненастоящим стерлась — для меня это был важный момент.