Как Комар и Меламид сделали современное искусство смешным Основатели соц-арта — о том, почему современное искусство загрязняет окружающую среду, Уорхоле и иронии

Мы встречаемся с Комаром и Меламидом по отдельности — с 2003 года, когда их дуэт распался, они практически не общаются. Сотрудники музея радуются, если они согласны хотя бы сесть за один стол в кафе или коротко переговорить по телефону — но на этом все. Впрочем, оба в подготовке к выставке почти не участвовали — так, написали несколько текстов и дали несколько работ. Меламид и вовсе видел только ее часть — нервничает: «Я боюсь думать о прошлом».

Зато Комар, прихрамывая, соглашается даже пройтись по экспозиции для фотосессии. Показывает на три транспаранта: «Вперед, к победе коммунизма!», «Слава труду!», «Наша цель — коммунизм!», под каждым из которых — подпись авторов («авторов», конечно же): «В. Комар, А. Меламид». Смеется: «А ведь ничего, ни одной тряпочки, с тех пор не осталось, все сгнило! Только наши».

В зале с серией «Пост-арт» (работы Уорхола, Лихтенштейна и других, сделанные так, словно они пережили какую-то катастрофу и после нее были отреставрированы) Комар пересказывает знаменитую байку о том, как Уорхол, увидев то, что сделали с его кэмпбелловским супом советские художники, позеленел: «Он не то чтобы возмутился, он просто не понял, как такое может быть: его работа выставлена как музейное произведение искусства. Он же это отрицал».

Как от переизбытка рекламы Энди Уорхол понял, что никакой реальности нет, а есть только реклама супа, так и Комар с Меламидом поняли, что ничего советского, кроме символов, в СССР не осталось.

И Комар, и Меламид, конечно, были и остаются большими умниками — про поп-арт они узнали еще в «Строгановке» в середине 60-х. «Один из бюрократических аппендиксов», — говорит Комар. «Строгановку» после оттепели перевели под управление министерства образования, которое могло получать валюту для покупки зарубежной прессы, даже брошюр: «Потому что часто в этих брошюрах была информация, которую даже очень высокопоставленные шпионы не могли добыть. Мы стали получать редкие для России журналы: Studio International, Apollo, American Design. Поэтому мы знали больше, чем студенты других художественных учреждений, и у нас был такой замечательный выпуск: Пригов, Вадик Паперный, который написал „Культуру Два“, и другие».

Параллель с уорхоловскими банками действительно напрашивалась. 1967 год, празднуют 50-летний юбилей Революции, в стране активное перепроизводство визуальной пропаганды. «Начались барабанные годы, поскольку каждый год советская власть создавала очередное великое свершение, — рассказывал Комар. — В 1968-м отмечали годовщину создания Советской армии, дальше — СССР и так далее. Это все нарастало вместе с наглядной пропагандой, так что в какой-то момент произошло перепроизводство идеологии. Точно так же, как на Западе перепроизводство товаров и рекламы породило поп-арт, а реклама — это ведь тоже агитация, только консюмеризма».

В 1972 году, когда отмечалось 50-летие пионерии, Комар и Меламид придумали соц-арт. Как водится, на халтуре — жена Меламида нашла подработку: нужно было оформить пионерлагерь в Подмосковье. «Была зима, мы работали в этом ангаре неотапливаемом, согревались водкой и надеждами на гонорар. И ругали себя: „Какие мы халтурщики, ужасные люди, из-за денег изображаем страшных людей!“ Этот разговор возник после аллеи героев, там был Павлик Морозов, который своего папу заложил. Он стал героем, мальчик, который своего папу убил — такая фрейдистская история, ситуация дикого комплекса нереализованного. Мы страдали, что изображаем за деньги как героев фрейдистских сумасшедших. И подумали: „А что, если какой-то человек сделал бы эти плакаты искренне, как крик души?“»

Меламид сделал портрет своего отца в образе Ленина, Комар нарисовал профиль своей жены с сыном на руках в стиле советских героев, те самые транспаранты с подписями. Как от переизбытка рекламы Энди Уорхол понял, что никакой реальности нет, а есть только реклама супа, так и Комар с Меламидом поняли, что ничего советского, кроме символов, в СССР не осталось. Так и появился соц-арт — сначала в формате одноименной серии, а потом и как название всего движения московских концептуалистов.

«Мы стали расширять границы. Кто сказал, что нельзя так рисовать? Как всегда в России, все правила очень мутны. В Америке юридически это разработано хорошо. А у нас: ну, может быть, можно, а может быть, нельзя. Оказалось, что так можно», — рассказывает Меламид и вспоминает еще одну байку — про то, как знакомый студент по обмену прислал ему по почте журнал Art Work (опять журнал — понятно, откуда у них была такая страсть оформлять свои работы как статьи или журнальную рекламу) с рекламой, где голая девушка стояла с вибратором в руке. «Это прошло по советской почте совершенно спокойно. У нас был страх, потому что никто не знал границ. Все думали, что где-то они существуют. Но на самом деле мы сами создавали эти границы».

Если упрощать, соц-арт действительно выглядит пародией — особенно вот эти транспаранты, в принципе неотличимые от того, чем уже в нулевые занимались на новосибирских «Монстрациях». Комар настаивает, что это была травестия, причем в ее изначальном понимании: «Еще в древнегреческой комедии различали пародию и травестию. Пародия — это когда Зевс или Аполлон специально говорил как рабы, необразованные фермеры. Когда крестьянин или раб пытался говорить как Аполлон или аристократ, это называлось травестией. Потом слово „травестия“ как термин изменил свое значение и стал обозначать, что в театре женщина играет мужчину, а мужчина — женщину. И потерялось это важное отличие».

«Когда мы делали оформление пионерского лагеря, мы предположили, что, если бы какой-то человек делал эти лозунги как крик души, подписывал бы их своим именем, изображал бы своих родных, детей в виде этих плакатных героев, это была бы травестия», — объясняет художник. И добавляет: «Хотя придумывать такие объяснения — это свойство современного искусства. Когда человек стареет, он старается серьезно объяснить иронию своей юности. То же самое, кстати, было с поп-артом».

Сложные, многословные объяснения, за которые современное искусство и не любят, действительно всегда бесили обоих художников. «Современное искусство — это продукт конца XIX века: спиритуализм, философия, европейский новый мистический буддизм. На этом все строилось. Вера, что существуют духи, что можно вызывать духов предков. Из этого вышел модернизм, на этом он был построен. Кандинский, Мондриан были членами философского общества. Тогда было понятно, что они имели в виду. Если эту веру убрать, то это бессмысленно, глупо. Треугольник, который пытается соединиться с квадратом. Что это значит? Вы совсем за идиота меня держите? — кипятится Меламид. — Моя мама, переводчица с немецкого, говорит, что если я не понимаю текст, то это плохо написанный текст. Если вы не понимаете, что написано, возможно, вы дурак, но, скорее всего, это просто плохо написано».

Выросший в литературной семье Меламид действительно всегда хорошо понимал силу слова, силу истории. Пропустить через мясорубку несколько номеров советской «Правды», слепить из них котлетки, пожарить их. Вот что это такое? Намек на несвободу советской прессы? Яростная атака на пропаганду? Да нет, прикол в стиле заголовка «Коммерсанта»: «Биточки прессованные». Или вот: Комар с Меламидом, переехав в Израиль, заказывают у приятеля поддельный человеческий скелет. Верстают обложку The New York Times: мол, ученые-археологи Комар и Меламид нашли в пустыне древнее чудище — человека с головой быка, минотавра то есть. Из костей действительно складывают скелет с бычьей головой. Везут это все на выставку. В аэропорту непонимающие взгляды таможенников: что, реально чудище?

Я все время что-то пишу. Но нужен смысл, хоть дурной, но смысл.

В другой жизни Комар с Меламидом, вероятно, должны были бы стать журналистами, ну или режиссерами — так страстно они любят рассказывать истории. «Вполне возможно, — соглашается Меламид. — Такие мы люди. Я все время что-то пишу. Но нужен смысл, хоть дурной, но смысл». И опять срывается в полемику с модернистами и подпольщиками: если картину нужно объяснять отдельно, нужна ли вообще такая картина? Наверное, и правда не нужна. Тогдашние подпольные советские художники, которых Комар с Меламидом не очень-то долюбливали («А неофициальное искусство казалось мне тогда белибердой. Потом я пересмотрел свои взгляды, смирился»), тоже любили потеоретизировать, но дуэту все-таки пришлось с ними поработать. Так они оказались на «Бульдозерной выставке».

Черно-белая смазанная фотография. На пустыре стоит толпа людей — несколько из них держат холсты, одна фигурка залезла на грузовик (это Комар пытается спасти картины). Сзади виднеется поливальная машина.

Эта и другие фотографии с выставки, которую позже назовут бульдозерной (бульдозеров там, кажется, не было — только поливалки), в итоге напечатали газеты во всем мире: вроде и до этого было понятно, что современных советских художников притесняют, но чтобы так, с техникой и милицией?

К 1974 году Комару и Меламиду выставляться было совсем негде. Перебивались халтурами — оформлением пионерлагерей, дизайном книжек и конвертов для пластинок; Комар в 1967-м отреставрировал фреску в храме Илии Пророка в Обыденском переулке. Меламид продолжал жить с родителями. Оба грезили о Западе — чтобы начали покупать картины или хотя бы написали что-то.

«В Москве можно было пробиться более-менее, круг маленький был, большой проблемы не было», — вспоминает Меламид. И действительно, через общих знакомых художники довольно быстро вышли на Илью Кабакова, уже признанного к тому моменту в Европе и США, и Оскара Рабина, руководителя группы «Лианозово».

«Кабаков, как всегда, говорил извилисто. Он отказался: сказал, что мы пришли в самое плохое время, потому что все прижали», — говорит Меламид. «После событий в Чехословакии 1968 года даже молодежные выставки прекратили на длительное время. Кафе „Синяя птица“, где все выставлялись, закрыли», — добавляет Комар. Но художники, вспоминает Меламид, настояли на своем: «Исторический был момент, когда Оскар Рабин меня спросил: „Почему вы думаете, что время изменилось?“ Я ответил: „Потому что появились мы“».

Комар и Меламид разработали план выставки, нашли тот самый пустырь в Конькове, даже ходили в Моссовет спрашивать разрешения: что самое удивительное, формально «нет» (по крайней мере, соответствующей бумаги не было) им никто не сказал — так, скорее, просто «не стоит». Ну а дальше все помнят: поливалка, Комар с холстами на крыше грузовика (безуспешно — их двойной автопортрет, где Комар и Меламид нарисованы в образах Ленина и Сталина, в результате облавы был уничтожен), черно-белые фотографии, статьи во всех газетах. Настали темные времена.

Самая мрачная работа Комара и Меламида выглядит так: небольшой закуток, в центре которого стоит черно-белый указатель с надписью «Transstate». На стене рядом весит пергамент, исписанный нечитаемыми символами. Рядом — алфавит и словарь. На стенах — витрины с документами: паспортами, деньгами, декларацией независимости. Перед отъездом в США художники совсем потеряли ориентацию в пространстве — и придумали новое государство. Не выходя из комнаты.

После «Бульдозерной выставки» дела у дуэта складывались совсем плохо. Всех ее участников внесли в черные списки — речи не могло быть не только о новых выставках, но даже о тех небольших заработках, которые позволяли бы держаться на плаву. После выставки они провели перформанс в квартире Меламида на Ленинском — и были арестованы. Публикации на Западе ничего толком не дали: да, художники начали работать с нью-йоркским галеристом Рональдом Фельдманом (с которым дуэт сотрудничал вплоть до своего распада в 2003 году), но толку от этого было мало, особенно дома. Эмиграция казалась логичным выходом, но художников не выпускали из страны почти год. Тогда и был создан Трансстейт.

Трансстейт — это не радостное государство, куда могут принять каждого, а попытка двух людей, оказавшихся на необитаемом острове, не сойти с ума. Робинзонада.

Комару эта часть выставки не кажется страшной (но вы можете проверить сами — это действительно выглядит не очень привлекательно, особенно учитывая жизнерадостный контекст всей остальной экспозиции), хотя он и признает, что эти несколько месяцев, когда было непонятно, выпустят их или нет, были очень неприятными. И это чувствуется: Трансстейт — это не радостное государство, куда могут принять каждого, а попытка двух людей, оказавшихся на необитаемом острове, не сойти с ума. Робинзонада.

В Штатах Комар и Меламид стали первыми большими звездами нашего современного искусства. Про них писали (и пишут до сих пор, даже после распада дуэта — недавно в Нью-Йорке Меламид за деньги лечил людей репродукциями Моне) в The New York Times; их бюст Сталина в телефонной будке стоит в парке в Нидерландах; резонанснее их акции «Выбор народа» — когда они провели соцопросы и на их основе нарисовали самые любимые и нелюбимые той или иной нацией картины — был разве что Бэнкси, да и то сильно позже; даже статья в «Википедии» про Комара и Меламида есть только на английском. «Мы придумали постмодернизм», — говорит Комар, и с ним сложно не согласиться: такую веселую мешанину из всего на свете до них едва ли кто-то устраивал.

Хотя по-настоящему большого успеха не случилось. «Мы могли гораздо лучше материально процвести. Но у нас как раз не было таланта такого. Я доволен, но мы очень плохие бизнесмены. Это было частью советского идеализма, что искусство — это не для денег. И он до сих пор работает, этот идеал», — говорит Меламид.

Комар и Меламид разошлись к 2003–2004 году. «Проект исчерпал себя», — немного официозно говорит Комар. Ну да, художники, как и музыканты, вообще редко готовы долго работать вместе — а тут 40 лет практически, три страны, сотни работ — не то что разговаривать друг с другом перестанете, хорошо, если кидаться не начнете. Про «исчерпал» тоже, кстати, правда: ближе к нулевым их ненависть к непонятному искусству превысила все пределы — в какой-то момент Комар и Меламид научили слониху рисовать огромные абстракционистские полотна. Смешно, конечно, но сколько можно-то.

Поэтому выставка заканчивается оптимистично: реконструкцией старенького (то есть хронологически до слонихи, работы которой выставлены на пару залов раньше) проекта, когда Союз уже развалился, а то, что Ельцин приведет страну к новому застою, понятно пока не было. По традиции, через газеты, Комар с Меламидом бросили клич: давайте придумаем, что делать с памятниками! Придумали много чего: Мавзолей с ЖК-экраном, транслирующим рекламу, вместо надписи «Ленин»; Маркса на площади Революции — фьють! — с ног на голову перевернуть, ну и так далее. «У нас тоже была истерика постсоветская, но у нас было больше юмора. Но только у нас. Анекдоты исчезли», — говорит Меламид.

Сейчас Комар и Меламид по-прежнему живут в Нью-Йорке тихой жизнью американских пенсионеров. Оба иногда проводят выставки (у Комара есть даже студия — «как сейчас положено, в Бруклине»), оба любят поворчать: Комар, сын историка, — про историю (дольше, чем с ним, Ленина и революцию я обсуждал только со своим другом, так как мы вместе читали биографию Ленина Льва Данилкина), Меламид — про политику и современное искусство (его он считает опасным для экологии).

«Искусство — это загрязнение окружающей среды, — после недолгой паузы Меламид начинает заводиться. — В России это в очень небольшом размере. Но если в Нью-Йорке посмотреть, то там создаются тысячи и тысячи произведений искусства. Если взять Китай, который тоже включился в мировой процесс, то там сотни тысяч, миллионы произведений искусства создается, которые никогда не увидят божьего света, которые стоят где-то в запасниках. Стен в мире столько нет. Это самое бессмысленное идиотическое производство, которое когда-либо существовало в мире. Они выражают себя, значит. Какой-то Вася выражает себя. Почему я этим должен интересоваться? Это загрязняющие объекты, которые где-то хранятся. Это интеллектуальная среда. Почему я об этом должен думать?»