Четырехчасовой спектакль по роману Достоевского — не то, чего ждешь от актуального театра, но именно с этой работы началось признание Евгении Сафоновой. Это жесткая и почти бессюжетная версия «Братьев Карамазовых». Она совсем не похожа на провокативную интерпретацию Константина Богомолова или аккуратное прочтение классики, привычное для русского театра. Сафоновой вручили «Прорыв» — премию для молодых режиссеров, которая десять лет назад открыла главного российского минималиста Дмитрия Волкострелова, потом поддерживала его приятеля Семена Александровского, еще малоизвестного Максима Диденко и других ярких петербуржцев.

После «Братьев» Сафонова выпустила еще более формалистичную «Медею» в театре Ленсовета, объединив в одном спектакле сразу несколько прочтений греческого мифа — от Еврипида и Сенеки до Ларса фон Триера и Хайнера Мюллера. Сейчас она репетирует в Большом драматическом театре «Аустерлиц» Винфрида Георга Зебальда — главный художественный текст о послевоенном травматическом опыте, от которого до российского театра, казалось, как до Луны. Все это — оставаясь в статусе молодого, а главное, совсем неизвестного в Москве режиссера: показ «Братьев» на совместных гастролях «Прорыва» и театра «Приют комедианта» станет московским дебютом.

The Village поговорил с Сафоновой о том, что общего у Достоевского, Мамлеева и экологических проблем, о балансе между въедливой работой и доверием к бессознательному и, конечно, о театральных традициях.

«Медея», Театр имени Ленсовета

— Меня поразил разброс текстов-источников ваших спектаклей: от Достоевского и российской «новой драмы» до современной польской драматургии и специально под спектакль написанной пьесы про экологию «Лицо Земли». Мамлеева и Зебальда в российском театре до вас просто никто не ставил. Это сознательное решение не замыкаться на одном типе текстов — или на самом деле у всех них есть что-то общее?

— Я подхожу к выбору материала совершенно иррационально. Никогда не думала о том, что объединяет все эти очень разные тексты. Но если попытаться привести их к общему знаменателю, окажется, что они на разных уровнях осмысляют важнейшую проблему — проблему самоидентификации. Кто я? Что есть человек, что это за создание, каково его внутреннее измерение?

В каждом из текстов, с которыми я работала, эти вопросы артикулируются по-разному. У Дороты Масловской в «Румынах»: «Я никто, мне *** (конец)». У Достоевского в «Карамазовых»: «Я подлец или образ и подобие божие?» В свое время меня очень зацепила одна фраза Мамардашвили, которую мы все время повторяли на репетициях «Братьев»: «человек — это состояние усилия быть человеком». Или, как писал Борис Стругацкий: «Если человек не движется вперед, он не стоит на месте, а откатывается назад. Его тащит вниз Проклятая Свинья Жизни». Вот об этом я и пытаюсь размышлять из спектакля в спектакль.

 Давайте отдельно обсудим спектакль про экологию. В российском театре, кажется, просто нет еще одного человека, который способен серьезно и с пониманием говорить про, допустим, антропоцен. А как у вас сформировался интерес к этой теме?

— Спектакль «Лицо Земли», если задуматься, тоже про человека. Про состояние человеческого мышления, которое отражается на физическом, материальном уровне — в неуемном потреблении, алчности, консьюмеризме, неумении существовать в балансе.

На репетициях мы много говорили о том, что человек зря так переживает из-за того, как оставить след в истории. Об этом вовсе не стоит беспокоиться, потому что после каждого из нас остается материальный след из груд мусора. И я старалась выбрать из труппы Петербургского ТЮЗа артистов, способных включиться в эту тему. Хотя были прецеденты, когда актеры во время кастинга говорили, что это все пустая трата времени. Как, мол, в театре можно рассуждать об экологии... Но в результате все-таки сформировалась группа артистов, которым было интересно подумать о том, как человек влияет на мир, созданный 4,5 миллиарда лет назад и живущий по законам, с которыми мы сегодня входим в противоречие, возможно, фатальное.

«Лицо Земли», Театр юных зрителей им. А. А. Брянцева

— При всей широте тем есть ощущение, что метод работы у вас стабильный. Например, почти во всех рецензиях и интервью рассказывают, насколько непривычно медленно и вдумчиво вы работаете с актерами. Как строится этот процесс?

— Да, привычный для меня модус сочинения спектакля требует больше времени для репетиций, чем это принято сегодня. Мне неинтересно придумывать спектакль в голове, внедряя артистов в уже готовый замысел. Хотя, скажем, «Лицо Земли» было сделано именно так. Какие-то детали, конечно, менялись в процессе репетиций, но большая часть спектакля была придумана с драматургом и художником до первой встречи с актерами. Тогда я поняла, что мне такой способ не очень близок. Слишком мало в репетиционном процессе было зазоров для неожиданного, для импровизации, для каких-то инсайтов.

Поэтому я предпочитаю работать не с пьесами, а с прозой. Она оставляет больше пространства для маневров. Для меня очень важен фактор открытий в ходе репетиций — когда актер может бессознательно подсказать новый смысловой поворот или когда на процесс создания спектакля влияют жизненные ситуации, в которых я оказываюсь. Тогда я связываюсь с реальностью — и спектакль конструируется в русле жизненного потока. Конечно, очень тревожно, когда система спектакля совершенно непредсказуемым образом складывается сама собой. Ты каждый раз до конца не понимаешь, соберется ли спектакль, — потому что отсутствует фундамент готовой концепции, цельная система, на которую, конечно, проще опереться. Приходится каждый раз рисковать, тратится огромное количество нервных клеток, — но, в конце концов, при удачном стечении обстоятельств спектакль может удивить прежде всего тебя самого. Если это происходит, это всегда большая радость.

— Другая составляющая метода — сценография, скорее галерейная, чем театральная по эстетике. Интересно узнать о ваших визуальных референсах — и в театре, и за его пределами.

— Я предпочитаю говорить не о сценографии, а о чем-то более простом, прикладном — о пространстве спектакля. Это мета-пространство определяется произведением, с которым мы работаем. Художественным миром автора, его синтаксисом, языком, всем тем, чем заряжен тот или иной текст. Я никогда не думаю о сценографии как о чем-то самостоятельном, отвлеченном. У меня в лексиконе даже нет термина «декорация»: он используется только в технической документации на спектакль.

Когда в прошлом сезоне я ставила в петербургском Театре имени Ленсовета «Медею», то посмотрела тысячи референсов из опер, фильмов, балетов, драматических спектаклей, изучая, как в них решена сцена с убийством детей. Высший пилотаж — ход Андрия Жолдака в спектакле «Медея в городе» берлинского театра Volksbühne: героиня перемалывает тела детей в блендере и клеит с помощью получившегося фарша обои. Когда в следующей сцене она вновь оказывалась в этой комнате, от стен начинали доноситься голоса ее убитых детей. С этим решением невозможно конкурировать.

В какой-то момент я перебирала картинки в интернете, совершенно случайно увидела «Портрет сына художника» Поля Сезанна — и на меня снизошло озарение. Меня буквально загипнотизировал взгляд, которым сын художника смотрит на своего отца. Теперь я часто вижу именно этот кадр из спектакля в инстаграме у зрителей, эту сцену из спектакля публикуют в прессе. Но в процессе работы над спектаклем я ни секунды не думала о картинке — мне просто нужно было решить вполне конкретную проблему: как отразить в спектакле присутствие детей Медеи?

При этом для меня исключительно важны цвет, линия, форма. Меня может ломать от того, что задник повешен криво: я физически реагирую на визуальную дисгармонию. Я не мыслю картинками, как многие сегодняшние режиссеры, но в процессе спектакля всегда делаю мудборды. Создавая ленту из изображений, я в большинстве случаев не понимаю, зачем они мне нужны и чем они меня привлекают, но цвет, линия, форма лица, крой одежды, то, как выглядит какой-нибудь манжет, бессознательно на меня влияют. Потом эти впечатления формулируются в пространство, отвечающее произведению.

Я всегда сохраняю эту ленту изображений и обязательно выкладываю в нее финальный вариант пространства спектакля. Очень люблю смотреть, с чего я начинала и чем заканчиваю.

— Увидела у вас в фейсбуке впечатления от берлинского спектакля Women in Trouble Сьюзен Кеннеди. Можно сказать, что ваша эстетика чем-то напоминает ее спектакли?

— Можно, наверное, сказать, что автор Women in Trouble Сьюзен Кеннеди — мой любимый режиссер. Так получилось, что я видела почти все ее ключевые работы — мой любимый спектакль «Чистилище в Ингольштадте» и «Почему рехнулся господин Р.» в Мюнхене, «Орфея» для Рурской триеннале и «Женщин в беде» в Volksbühne. Кеннеди интересна мне, в первую очередь, совершенно неожиданным подходом к существованию артиста на сцене: она лишает его главного инструментария — мимики, пластики, голоса, так что единственное, что остается у актера, — это внутреннее включение, присутствие (в спектакле Women in Trouble актеры играют в латексных масках. — Прим. ред.).

Спектакли Кеннеди невероятно продуманные и смелые, причем смелость здесь не имеет ничего общего с тем, что у нас обычно называют эпатажем. Меня вдохновляет визуальная эстетика ее спектаклей — это художественный мир, завораживающий своей цельностью. На спектаклях Кеннеди я становлюсь тем наивным зрителем, который перестает что-либо анализировать.

На Women in Trouble с этой вращающейся по кругу декорацией, повторяющимися паттернами текста, абсолютно искусственными людьми я пережила ощущение полного погружения. Уже задним числом я поняла, что она говорит на тему, с которой в театре практически никто не работает: Women in Trouble — спектакль об онкологических больных, это одна из самых важных повесток в жизни, с которой сталкивается едва ли не каждый из нас. Возможность совместно отрефлексировать ее в театре невероятно важна сама по себе — с этой темой ты, как правило, остаешься один на один. Не думаю, что мне пришелся бы по душе спектакль, в котором об онкологии говорили бы языком документального театра. А у Кеннеди мне страшно понравилось, как она разрабатывает этот сюжет в абсолютно искусственной среде. Каждая сцена выглядит как законченная инсталляция — хоть сейчас выставляй в музее современного искусства.

— А верите ли вы в возможность театра-инсталляции — без актера или, например, с цифровым присутствием?

— Не верю. Даже если на планете выживут два человека, то, что возникнет между ними, будет театром, ведь театр — это коммуникация. Я уже говорила о том, что меня интересует человеческое сознание, мышление, а если его нет, то нет и театра. Я восхищаюсь работами Rimini Protokoll, которые прекрасно обходятся без актеров, но сама еще не доросла до такой художественной свободы. У меня очень классический, олдскульный взгляд на вещи: театр — это когда сталкиваются два человека.

«Братья», Государственный драматический театр «Приют комедианта»

— Ваш формалистский, условный и в то же время нескромно грандиозный по масштабу проблем подход выглядит свежо в российском театре. При этом у вас классическое образование, в начале 2010-х вы даже работали с Фокиным. Что в вашем театре — от русского психологического, а от каких театральных традиций вы сознательно избавляетесь?

— Про театральные традиции я ничего не знаю. Да, в 17 лет в Иркутске я поступила на режиссерский курс и, проходя обучение, заучивала наизусть фрагменты из «Зеркала сцены» Товстоногова, рассказывала на экзаменах про событийный ряд и идейно-тематический анализ — все это осталось где-то в подкорке. Но термины «действие», «событие», «сверхзадача» для меня почти ничего не значат. Иногда я даже сомневаюсь в своей профпригодности, потому что совершенно не оперирую этими понятиями.

Я работаю в полубессознательном состоянии — и бывает очень забавно читать про «выверенность и отточенность» моих спектаклей: процесс складывается совершенно иррационально, сумбурно, непоследовательно. В этом смысле непросто сталкиваться в работе с теми, кто считает себя носителями театральной традиции. Мне-то как раз важно умение человека перестроиться, способность перейти в другую систему координат, оказаться в ситуации незнания. Вместе с тем я вовсе не считаю, что делаю что-то авангардное: я знаю, что такое по-настоящему радикальный жест, и жалею, что пока не могу на него решиться.

— Одна из традиций в российском театре — до сих пор не исчерпанный скепсис в отношении женской режиссуры. Вы с ним сталкиваетесь? Как на вас влияет работа в поле, где женщин почти нет, — провоцирует работать с феминистской повесткой или, наоборот, никак не акцентироваться на этой проблеме?

— Ничего не понимаю про феминистскую повестку — я совершенно необразованный в этом смысле человек. Мне бы вообще не очень хотелось говорить о режиссуре в категориях мужского и женского — это какая-то условность, пережиток прошлого. Режиссура — одна из самых интеллектуальных профессий, и здесь предъявляются одинаковые требования и к мужчинам, и к женщинам.

Да, Россия по-прежнему остается во власти патриархальных представлений о мужских и женских профессиях. У нас очень инертное общество, и преодоление этих архаичных стереотипов — процесс, конечно, очень долгий и трудный. Но я никогда не сталкивалась с какими-то притеснениями, гендерными предубеждениями — встречала только поддержку и отношение на равных. Возможно, мне просто повезло.

Да, для того, чтобы тебя воспринимали на равных, приходится совершать в два-три-раза больше усилий, чем коллеги-мужчины. Но я отношусь к этому спокойно — это держит в тонусе, бодрит. Нужно делать только то, что делать невозможно. Тогда ты, пускай и миллиметровыми шагами, движешься вперед.


Фотографии: обложка, 3 — Марат Шахмаметьев / Государственный драматический театр «Приют комедианта», 1 — Юлия Смелкина / Театр имени Ленсовета, 2 — Оксана Васько / Театр юных зрителей им. А. А. Брянцева