«Я ничего не знаю про театральные традиции»: Кто такая Евгения Сафонова Новое имя в молодом российском театре — наконец, женское
Четырехчасовой спектакль по роману Достоевского — не то, чего ждешь от актуального театра, но именно с этой работы началось признание Евгении Сафоновой. Это жесткая и почти бессюжетная версия «Братьев Карамазовых». Она совсем не похожа на провокативную интерпретацию Константина Богомолова или аккуратное прочтение классики, привычное для русского театра. Сафоновой вручили «Прорыв» — премию для молодых режиссеров, которая десять лет назад открыла главного российского минималиста Дмитрия Волкострелова, потом поддерживала его приятеля Семена Александровского, еще малоизвестного Максима Диденко и других ярких петербуржцев.
После «Братьев» Сафонова выпустила еще более формалистичную «Медею» в театре Ленсовета, объединив в одном спектакле сразу несколько прочтений греческого мифа — от Еврипида и Сенеки до Ларса фон Триера и Хайнера Мюллера. Сейчас она репетирует в Большом драматическом театре «Аустерлиц» Винфрида Георга Зебальда — главный художественный текст о послевоенном травматическом опыте, от которого до российского театра, казалось, как до Луны. Все это — оставаясь в статусе молодого, а главное, совсем неизвестного в Москве режиссера: показ «Братьев» на совместных гастролях «Прорыва» и театра «Приют комедианта» станет московским дебютом.
The Village поговорил с Сафоновой о том, что общего у Достоевского, Мамлеева и экологических проблем, о балансе между въедливой работой и доверием к бессознательному и, конечно, о театральных традициях.
Текст
— Меня поразил разброс текстов-источников ваших спектаклей: от Достоевского и российской «новой драмы» до современной польской драматургии и специально под спектакль написанной пьесы про экологию «Лицо Земли». Мамлеева и Зебальда в российском театре до вас просто никто не ставил. Это сознательное решение не замыкаться на одном типе текстов — или на самом деле у всех них есть что-то общее?
— Я подхожу к выбору материала совершенно иррационально. Никогда не думала о том, что объединяет все эти очень разные тексты. Но если попытаться привести их к общему знаменателю, окажется, что они на разных уровнях осмысляют важнейшую проблему — проблему самоидентификации. Кто я? Что есть человек, что это за создание, каково его внутреннее измерение?
В каждом из текстов, с которыми я работала, эти вопросы артикулируются по-разному. У Дороты Масловской в «Румынах»: «Я никто, мне *** (конец)». У Достоевского в «Карамазовых»: «Я подлец или образ и подобие божие?» В свое время меня очень зацепила одна фраза Мамардашвили, которую мы все время повторяли на репетициях «Братьев»: «человек — это состояние усилия быть человеком». Или, как писал Борис Стругацкий: «Если человек не движется вперед, он не стоит на месте, а откатывается назад. Его тащит вниз Проклятая Свинья Жизни». Вот об этом я и пытаюсь размышлять из спектакля в спектакль.
— Давайте отдельно обсудим спектакль про экологию. В российском театре, кажется, просто нет еще одного человека, который способен серьезно и с пониманием говорить про, допустим, антропоцен. А как у вас сформировался интерес к этой теме?
— Спектакль «Лицо Земли», если задуматься, тоже про человека. Про состояние человеческого мышления, которое отражается на физическом, материальном уровне — в неуемном потреблении, алчности, консьюмеризме, неумении существовать в балансе.
На репетициях мы много говорили о том, что человек зря так переживает из-за того, как оставить след в истории. Об этом вовсе не стоит беспокоиться, потому что после каждого из нас остается материальный след из груд мусора. И я старалась выбрать из труппы Петербургского ТЮЗа артистов, способных включиться в эту тему. Хотя были прецеденты, когда актеры во время кастинга говорили, что это все пустая трата времени. Как, мол, в театре можно рассуждать об экологии... Но в результате все-таки сформировалась группа артистов, которым было интересно подумать о том, как человек влияет на мир, созданный 4,5 миллиарда лет назад и живущий по законам, с которыми мы сегодня входим в противоречие, возможно, фатальное.
— При всей широте тем есть ощущение, что метод работы у вас стабильный. Например, почти во всех рецензиях и интервью рассказывают, насколько непривычно медленно и вдумчиво вы работаете с актерами. Как строится этот процесс?
— Да, привычный для меня модус сочинения спектакля требует больше времени для репетиций, чем это принято сегодня. Мне неинтересно придумывать спектакль в голове, внедряя артистов в уже готовый замысел. Хотя, скажем, «Лицо Земли» было сделано именно так. Какие-то детали, конечно, менялись в процессе репетиций, но большая часть спектакля была придумана с драматургом и художником до первой встречи с актерами. Тогда я поняла, что мне такой способ не очень близок. Слишком мало в репетиционном процессе было зазоров для неожиданного, для импровизации, для каких-то инсайтов.
Поэтому я предпочитаю работать не с пьесами, а с прозой. Она оставляет больше пространства для маневров. Для меня очень важен фактор открытий в ходе репетиций — когда актер может бессознательно подсказать новый смысловой поворот или когда на процесс создания спектакля влияют жизненные ситуации, в которых я оказываюсь. Тогда я связываюсь с реальностью — и спектакль конструируется в русле жизненного потока. Конечно, очень тревожно, когда система спектакля совершенно непредсказуемым образом складывается сама собой. Ты каждый раз до конца не понимаешь, соберется ли спектакль, — потому что отсутствует фундамент готовой концепции, цельная система, на которую, конечно, проще опереться. Приходится каждый раз рисковать, тратится огромное количество нервных клеток, — но, в конце концов, при удачном стечении обстоятельств спектакль может удивить прежде всего тебя самого. Если это происходит, это всегда большая радость.
— Другая составляющая метода — сценография, скорее галерейная, чем театральная по эстетике. Интересно узнать о ваших визуальных референсах — и в театре, и за его пределами.
— Я предпочитаю говорить не о сценографии, а о чем-то более простом, прикладном — о пространстве спектакля. Это мета-пространство определяется произведением, с которым мы работаем. Художественным миром автора, его синтаксисом, языком, всем тем, чем заряжен тот или иной текст. Я никогда не думаю о сценографии как о чем-то самостоятельном, отвлеченном. У меня в лексиконе даже нет термина «декорация»: он используется только в технической документации на спектакль.
Когда в прошлом сезоне я ставила в петербургском Театре имени Ленсовета «Медею», то посмотрела тысячи референсов из опер, фильмов, балетов, драматических спектаклей, изучая, как в них решена сцена с убийством детей. Высший пилотаж — ход Андрия Жолдака в спектакле «Медея в городе» берлинского театра Volksbühne: героиня перемалывает тела детей в блендере и клеит с помощью получившегося фарша обои. Когда в следующей сцене она вновь оказывалась в этой комнате, от стен начинали доноситься голоса ее убитых детей. С этим решением невозможно конкурировать.
В какой-то момент я перебирала картинки в интернете, совершенно случайно увидела «Портрет сына художника» Поля Сезанна — и на меня снизошло озарение. Меня буквально загипнотизировал взгляд, которым сын художника смотрит на своего отца. Теперь я часто вижу именно этот кадр из спектакля в инстаграме у зрителей, эту сцену из спектакля публикуют в прессе. Но в процессе работы над спектаклем я ни секунды не думала о картинке — мне просто нужно было решить вполне конкретную проблему: как отразить в спектакле присутствие детей Медеи?
При этом для меня исключительно важны цвет, линия, форма. Меня может ломать от того, что задник повешен криво: я физически реагирую на визуальную дисгармонию. Я не мыслю картинками, как многие сегодняшние режиссеры, но в процессе спектакля всегда делаю мудборды. Создавая ленту из изображений, я в большинстве случаев не понимаю, зачем они мне нужны и чем они меня привлекают, но цвет, линия, форма лица, крой одежды, то, как выглядит какой-нибудь манжет, бессознательно на меня влияют. Потом эти впечатления формулируются в пространство, отвечающее произведению.
Я всегда сохраняю эту ленту изображений и обязательно выкладываю в нее финальный вариант пространства спектакля. Очень люблю смотреть, с чего я начинала и чем заканчиваю.
— Увидела у вас в фейсбуке впечатления от берлинского спектакля Women in Trouble Сьюзен Кеннеди. Можно сказать, что ваша эстетика чем-то напоминает ее спектакли?
— Можно, наверное, сказать, что автор Women in Trouble Сьюзен Кеннеди — мой любимый режиссер. Так получилось, что я видела почти все ее ключевые работы — мой любимый спектакль «Чистилище в Ингольштадте» и «Почему рехнулся господин Р.» в Мюнхене, «Орфея» для Рурской триеннале и «Женщин в беде» в Volksbühne. Кеннеди интересна мне, в первую очередь, совершенно неожиданным подходом к существованию артиста на сцене: она лишает его главного инструментария — мимики, пластики, голоса, так что единственное, что остается у актера, — это внутреннее включение, присутствие (в спектакле Women in Trouble актеры играют в латексных масках. — Прим. ред.).
Спектакли Кеннеди невероятно продуманные и смелые, причем смелость здесь не имеет ничего общего с тем, что у нас обычно называют эпатажем. Меня вдохновляет визуальная эстетика ее спектаклей — это художественный мир, завораживающий своей цельностью. На спектаклях Кеннеди я становлюсь тем наивным зрителем, который перестает что-либо анализировать.
На Women in Trouble с этой вращающейся по кругу декорацией, повторяющимися паттернами текста, абсолютно искусственными людьми я пережила ощущение полного погружения. Уже задним числом я поняла, что она говорит на тему, с которой в театре практически никто не работает: Women in Trouble — спектакль об онкологических больных, это одна из самых важных повесток в жизни, с которой сталкивается едва ли не каждый из нас. Возможность совместно отрефлексировать ее в театре невероятно важна сама по себе — с этой темой ты, как правило, остаешься один на один. Не думаю, что мне пришелся бы по душе спектакль, в котором об онкологии говорили бы языком документального театра. А у Кеннеди мне страшно понравилось, как она разрабатывает этот сюжет в абсолютно искусственной среде. Каждая сцена выглядит как законченная инсталляция — хоть сейчас выставляй в музее современного искусства.
— А верите ли вы в возможность театра-инсталляции — без актера или, например, с цифровым присутствием?
— Не верю. Даже если на планете выживут два человека, то, что возникнет между ними, будет театром, ведь театр — это коммуникация. Я уже говорила о том, что меня интересует человеческое сознание, мышление, а если его нет, то нет и театра. Я восхищаюсь работами Rimini Protokoll, которые прекрасно обходятся без актеров, но сама еще не доросла до такой художественной свободы. У меня очень классический, олдскульный взгляд на вещи: театр — это когда сталкиваются два человека.
— Ваш формалистский, условный и в то же время нескромно грандиозный по масштабу проблем подход выглядит свежо в российском театре. При этом у вас классическое образование, в начале 2010-х вы даже работали с Фокиным. Что в вашем театре — от русского психологического, а от каких театральных традиций вы сознательно избавляетесь?
— Про театральные традиции я ничего не знаю. Да, в 17 лет в Иркутске я поступила на режиссерский курс и, проходя обучение, заучивала наизусть фрагменты из «Зеркала сцены» Товстоногова, рассказывала на экзаменах про событийный ряд и идейно-тематический анализ — все это осталось где-то в подкорке. Но термины «действие», «событие», «сверхзадача» для меня почти ничего не значат. Иногда я даже сомневаюсь в своей профпригодности, потому что совершенно не оперирую этими понятиями.
Я работаю в полубессознательном состоянии — и бывает очень забавно читать про «выверенность и отточенность» моих спектаклей: процесс складывается совершенно иррационально, сумбурно, непоследовательно. В этом смысле непросто сталкиваться в работе с теми, кто считает себя носителями театральной традиции. Мне-то как раз важно умение человека перестроиться, способность перейти в другую систему координат, оказаться в ситуации незнания. Вместе с тем я вовсе не считаю, что делаю что-то авангардное: я знаю, что такое по-настоящему радикальный жест, и жалею, что пока не могу на него решиться.
— Одна из традиций в российском театре — до сих пор не исчерпанный скепсис в отношении женской режиссуры. Вы с ним сталкиваетесь? Как на вас влияет работа в поле, где женщин почти нет, — провоцирует работать с феминистской повесткой или, наоборот, никак не акцентироваться на этой проблеме?
— Ничего не понимаю про феминистскую повестку — я совершенно необразованный в этом смысле человек. Мне бы вообще не очень хотелось говорить о режиссуре в категориях мужского и женского — это какая-то условность, пережиток прошлого. Режиссура — одна из самых интеллектуальных профессий, и здесь предъявляются одинаковые требования и к мужчинам, и к женщинам.
Да, Россия по-прежнему остается во власти патриархальных представлений о мужских и женских профессиях. У нас очень инертное общество, и преодоление этих архаичных стереотипов — процесс, конечно, очень долгий и трудный. Но я никогда не сталкивалась с какими-то притеснениями, гендерными предубеждениями — встречала только поддержку и отношение на равных. Возможно, мне просто повезло.
Да, для того, чтобы тебя воспринимали на равных, приходится совершать в два-три-раза больше усилий, чем коллеги-мужчины. Но я отношусь к этому спокойно — это держит в тонусе, бодрит. Нужно делать только то, что делать невозможно. Тогда ты, пускай и миллиметровыми шагами, движешься вперед.
Фотографии: обложка, 3 — Марат Шахмаметьев / Государственный драматический театр «Приют комедианта», 1 — Юлия Смелкина / Театр имени Ленсовета, 2 — Оксана Васько / Театр юных зрителей им. А. А. Брянцева
Чтобы прочитать целиком, купите подписку. Она открывает сразу три издания
месяц
год
Подписка предоставлена Redefine.media. Её можно оплатить российской или иностранной картой. Продлевается автоматически. Вы сможете отписаться в любой момент.
На связи The Village, это платный журнал. Чтобы читать нас, нужна подписка. Купите её, чтобы мы продолжали рассказывать вам эксклюзивные истории. Это не дороже, чем сходить в барбершоп.
The Village — это журнал о городах и жизни вопреки: про искусство, уличную политику, преодоление, травмы, протесты, панк и смелость оставаться собой. Получайте регулярные дайджесты The Village по событиям в Москве, Петербурге, Тбилиси, Ереване, Белграде, Стамбуле и других городах. Читайте наши репортажи, расследования и эксклюзивные свидетельства. Мир — есть все, что имеет место. Мы остаемся в нем с вами.
