В 1998 году французский документалист Оливье Мейру («За ненавистью») начал снимать фильм о последней коллекции дизайнера Ива Сен-Лорана. Было понятно, что находящийся на пороге своего 60-летия кутюрье вряд ли сможет снова вернуться к работе. К тому же на следующий год намечалась сделка по продаже основанного Лораном модного дома Gucci. Это был действительно конец эпохи.

Съемки в итоге продолжались три года, но фильм выходит в широкий прокат только сейчас. Много лет релизу картину препятствовал многолетний партнер (во всех смыслах) Лорана Пьер Берже — вряд ли портрет уже сильно немолодого дизайнера с вечно тлеющей в зубах сигаретой казался ему достаточно почтительным. Плюс он настаивал на том, что ему предоставят контроль над финальным монтажом картины. Только перед своей смертью в 2017 году Берже наконец посмотрел фильм в монтаже Мейру и дал «Величайшему кутюрье» (в оригинале — Celebration) зеленый свет.

«Главная трудность с выходом фильма была в том, что мы снимали смерть человека, которая была для Пьера травматичнее всего, — рассказал кинообозревателю The Village Алисе Таёжной режиссер фильма Оливье Мейру. — Я очень переживал, что фильму не давали ход. А теперь я понимаю, что, когда все улеглось, он смотрится иначе: временный запрет только пошел ему на пользу. Как говорят, большое видится на расстоянии».

Таёжная поговорила с Мейру о последних днях дизайнера, сложностях на съемках, динамике отношений Лорана и Берже и о том, что режиссер понял про документальное кино за все это время.

— С какими ожиданиями вы начали снимать Ива Сен-Лорана? В тот момент было понятно, что ваша камера фиксирует историю?

— То, что последняя коллекция Ива Сен-Лорана — часть истории, было очевидно. Когда я переступил порог модного дома Yves Saint Laurent в 1998 году, там было ощущение застывшего XIX века — никакого намека на миллениум. Это еще был мир Коко Шанель и Кристиана Диора, их темпа и авторского отношения к работе: только этих дизайнеров уже не было в живых, а все в доме YSL крутилось вокруг Сен-Лорана — он был незаменим, в центре всей системы. Все понимали, что с его уходом из жизни дом тоже погибнет. Я как будто оказался во Франции в миниатюре: творец, миллиардер и рабочие — все под одной крышей. Наверху были рабочие, ниже этаж целиком для Ива и Пьера Берже, потом этаж для клиентов, а в самом низу — все делопроизводство.

— Вы же не были экспертом в мире моды, когда принимались за съемки. Вас это не пугало?

— Гламур в его нынешнем понимании не интересовал меня совсем. Я почти сразу отбросил все, что касалось стереотипов о высокой моде, чтобы показать, что за индустрией стоял живой человек. Я снял бы такой фильм и о писателе, и о живописце — о борьбе за то, чтобы эфемерное становилось реальным, получало структуру. И даже болезнь принимала форму искусства — Ив Сен-Лоран это умел. Его утопические идеи приходили в мир. Он искал света, находясь в темноте. Любви, оставаясь очень закрытым. Контакта, хотя все время был в одиночестве.

Он действительно выбрал быть счастливым после того, как пребывал в депрессии почти 70 лет, — и это было видно даже камере. Ив перестал отрицать свою смерть и именно поэтому искал значимое в каждой мелочи последних дней. Для мира высокой моды это редкость — в таком поведении столько смелости и достоинства. У него не было времени притворяться — он и не притворялся. Ив Сен-Лоран, будучи выдающимся человеком, принял круговорот жизни, как рано или поздно должен принять каждый из нас, — и мой фильм получился об этом.

— Вы смотрели байопик Бертрана Бонелло об Иве Сен-Лоране? А фильм «Призрачная нить»?

— Про «Призрачную нить» мне говорят все: надо обязательно посмотреть, ведь это же Пол Томас Андерсон! Все сравнивают, как внимательно я подошел к процессу работы кутюрье, и говорят, что фильм ПТА — художественный вымысел моей же истории.

Бонелло же вдохновлялся съемками моего фильма для своего байопика. Очень удачного: он подсмотрел отрывки и узнал, как рабочая жизнь модного дома выглядела изнутри.

— Каким был Сен-Лоран в обычной жизни? Было страшно деконструировать легенду?

— Ив Сен-Лоран — сам по себе произведение искусства. Я сразу понял, почему о нем стоит снимать. Как говорится в моем фильме, «для того, чтобы делать элегантные вещи, необходима элегантность сердца» — это целиком про Сен-Лорана. К началу съемок я знал о моде очень мало и сама мода меня не волновала. Я хотел снимать о сообществе, человеческой структуре, иерархии, взаимосвязи разных людей. И Сен-Лоран был идеальным героем для такого сюжета: он не менялся с молодости в своих желаниях — продолжал заниматься тем, что выбрал давным-давно, но система росла вокруг него и его амбиций. Его дорога была очень ясной, он был логичен в каждом действии. Но он, как и каждый живой человек, был подвластен времени: слабел на глазах, становился медленнее, но хотел, чтобы его мечта длилась, пока он дышит. Так что я застал настоящую негромкую борьбу против тревоги, изможденности и страха смерти.

— В фильме очень много сцен о том, как Пьер Берже помогает Иву Сен-Лорану держать лицо, командует им, продолжает до последнего выстраивать его образ.

— Да, Пьер Берже и был, по сути, режиссером этого фильма — я понял это на монтаже. Он создавал ежедневные сценарии, писал историю вокруг. Они оба были одержимы концом модного дома и думали о наследии. Это вообще очень по-французски — переживать, что останется после тебя. И это кино о профессии — потому что слово «кутюрье» стирается из ежедневного языка: оно относится к определенной эпохе и подходу. В фильме есть смешной момент рассуждения Пьера Берже о Древнем Египте: мне иногда казалось, что он думает о модном доме в контексте пирамид и измеряет свою жизнь величием древности.

— Какими перед вами предстали отношения между Пьером Берже и Ивом Сен-Лораном? Когда-то у них была любовь, но потом осталось только общее дело.

— Да, их общее дело было главным, центром всего. Они были похожи на двуглавого орла, два человека внутри одного тела — их модный дом был их ребенком, главным, ради чего они существовали вместе.

— Пьер Берже использует в фильме очень нежную метафору: Ив Сен-Лоран — лунатик, по ночам блуждающий по крышам, а задача Берже — чтобы он не свалился с большой высоты и не проснулся.

— Именно так я и ощущал их во время съемок. Присутствие Сен-Лорана было совершенно магическим, и эту магию надо было поддерживать. Он был сам по себе, не очень много разговаривал, а двигался как дикий зверь, а не человек. Нам просто нельзя было дестабилизировать эту ситуацию, этот хрупкий баланс между кутюрье и махиной, которая работала вокруг него и которую запускал Берже.

Я чувствовал себя в мире дикой природы на съемках фильма о крадущемся тигре. В Африке же не надо смотреть льву в глаза и вызывать его на контакт. Ив и его пес Мужик были двумя животными в кадре, в чью жизнь нельзя было вмешиваться: лучшим решением было сесть в углу, включить камеру и не общаться — собственно, мы и не общались. Единственное, что нужно — это пространство для наблюдения, чтобы завоевать доверие: синема-верите как оно есть. Первые три дня Сен-Лорана вообще не было в студии, и кинокамера снимала вхолостую, а потом тяжело дыша приплелся пес и стало понятно, что Ив где-то рядом. В какой-то момент мы стали на съемочной площадке мебелью, чем-то не более важным, чем стул в углу.

— Для меня и, думаю, для многих «Величайший кутюрье» — это фильм о том, что творческий человек, или гений в случае Сен-Лорана, не может работать без продюсера, страхующего его на каждом шагу.

— Да, это история отношений творца и тех, кто его поддерживает. Передо мной был старик, работающий за столом большую часть времени и уже ставший историей, имеющий священный статус. Он был в прошлом, в архиве. Чем ты занимаешься, когда ты уже миф? Что еще тебе осталось сделать в этом мире? Ведь ты уже никогда не будешь так хорош, как в свои золотые дни.

Все вокруг Ива строилось на энтузиазме и гневе Пьера Берже — без его заказа мы бы никогда не попали в студию, не получили доступ. Он был такой смелый и самоуверенный. На выставке в Помпиду он подошел ко мне, потрепал меня за щеку и пригласил делать фильм — отказать ему, когда он чего-то хотел, было невозможно — настоящий Наполеон. Смесь Наполеона и Луи де Фюнеса, квинтэссенция деятельного француза.

— Снимая Ива Сен-Лорана, вы поняли природу вдохновения?

— Нет, это ускользнуло. Зато я увидел, какую цену за вдохновение в конце своей жизни платит художник. Цена невероятно высока, почти непосильна. Волшебство было в том, что тревожный и уставший человек проводит все время в рисунках, а мир, который он построил, поддерживает его и не дает утонуть. Многие люди, работавшие в модном доме, были там с самого начала — это целая жизнь, прожитая вместе. И никакой индивидуальной работы не было бы без этой коллективной, все работали по одному методу. Пьер Берже хотел создать фильмом арку для любимого человека, главного в его жизни — не просто того гламурного героя, которого рисовал Уорхол и который позировал для духов, а этого глубокого человека накануне конца. Сен-Лоран знал, что скоро умрет, — и принимал это с умиротворением. А Берже знал, что никто в истории больше не зайдет так далеко, нервничал и с гневом готовился к его уходу.

— Почему тогда Пьер Берже мешал выходу фильма?

— Все три года съемок мне давали полную свободу, по десять часов в день — у нас не было запретных тем и закрытых комнат. Когда мы сняли кино, стало понятно, что у меня и Берже принципиально разные взгляды на то, что такое фильм. Я снимал для себя и планировал окончательный монтаж. Берже считал себя заказчиком, собирался монтировать фильм со мной и поставить свое имя в титрах: по его версии, это же и его жизнь тоже и он имеет право. И тут начались проблемы.

Только совсем недавно, незадолго до смерти Берже попросил посмотреть фильм в моем монтаже. Мы сняли для него отдельный кинотеатр — и фильм понравился ему от начала и до конца. Мне кажется, главная трудность с выходом фильма была в том, что мы снимали смерть человека, которая была для Пьера травматичнее всего. И у него просто не было дистанции принять кино много лет назад: тогда ему надо было бы комментировать фильм, постоянно обращаться к нему, сопровождать его публичную историю, а значит, снова падать в то же горе. Я очень переживал, что фильму не давали ход, а теперь я понимаю, что, когда все улеглось, он смотрится иначе: временный запрет только пошел ему на пользу. Как говорят, большое видится на расстоянии.

— Что вы поняли о документальном кино и о себе, пока так долго работали над одной темой?

— Документальный фильм — как бутылка, брошенная в море. Ты сидишь на необитаемом острове, бросаешь в нее свое послание, смотришь, как она тонет, и надеешься, что кто-то эту бутылку найдет и прочитает послание вовремя и поймет, о чем оно. Мое кино получилось о том, что некоторые вещи не изменились с эпохи Возрождения, где был мастер, меценат, ученики, ремесленники и целая вселенная, в которой расцветает талант.

Было очевидно, что все люди, работавшие с Сен-Лораном, осторожно провожали историю — как слуги в доме больного хозяина дожидаются его кончины и пытаются облегчить его последние дни. Они были в моменте и при этом уже вели себя как в ретроспективе — странное, пограничное, двоякое ощущение.

Я еще раз убедился в том, что Аньес Варда, наша великая современница, была права: кино — это не история, а способ смотреть на человека с его настоящей жизнью. И кстати, в случае с Аньес Варда все работало вокруг нее, как и с Ивом Сен-Лораном: ее поддерживала семья, они помогали ей сохранять творческий стержень и не размениваться на компромиссы с продюсерами, поиск денег и другие материальные вещи. Очень важно уметь полагаться на других людей, доверять им — именно так талант расширяется и завоевывает мир.


Фотографии: Пионер